关于报章新小说的新旧辨析

一、新小说之新：突破陈规的姿态

(一)小说地位攀升,从边缘移入中心

中国素以诗文为正统,小说为"小道",被"博弈视之,俳优视之,甚至鸩毒视之,妖孽视之;言不出于缙绅,名不列于四部","其书也往往为长吏之所毁禁,父兄之所呵斥,道学先生之所指斥"。梁启超等人借世界强国文学状况力排传统偏见,指出"西方教科书之最盛,而出于以游戏小说者尤夥","日本之变法,赖俚歌和小说之力",甚至奉小说为"文学之最上乘",乃至"国民之魂"。这些声望颇高的思想家是文学场权力资本的争夺者,他们的政治与文化威望渗透到文学场之中,此类评价导致小说地位顺速攀升并拉动文学板块的挪移,小说顺利挤入文学结构的中心,并哗然抖落卑微阴影,"魁儒硕学,仁人志士"成为办报者和小说倡导者、写作者,鸿儒雅士、缙绅大夫和"妇孺小子"一同成为小说明确指向的读者群体。小说文体风靡一时,不仅成为报纸杂志吸引读者增加发行量的重头戏,还是"裨国利民"的工具。

(二)小说价值取向由休闲娱乐、劝善惩恶或审美宣泄转向觉世、救世的宏大叙事

中国文化素来强调小说消闲品格,将之与浴身、舞锻、跳丸等休闲活动并列,"游心寓目"说与"爱广尚奇"说更是以文化标签的形式为其定位。小说因此在"经世致用"的文化结构中旁落边缘。为了能侧身文学殿堂,古典小说惯以道德劝惩靠近"载道"正途。文人案头小说在视野的开阔、历史的纵深或人性的细密、文化的厚重等方面成就了古典小说的辉煌,但无论是在英雄传奇中纵横闭阖,还是在个我"辛酸泪"中细腻缠绵,肩负历史与民族使命的宏大叙事仍然在不可企及的远方。无论是道德劝惩,还是人性悲歌,古典小说都难以在20世纪初的文学场中有效运作,它们不仅在思想上与"新道德"、"新民"的目标背离,也在形式上不适合"识字人寡,深通文学之人尤寡"的接受语境。梁启超等人提倡新小说,"借阐圣教","激发国耻","旁及彝情","乃至宦途丑态,试场恶趣,鸦片顽弊,缠足虐刑","藉为开发民智、挽救时弊、保存国粹之具",使之成为开启"民德、民智、民气"的利器。显见,小说地位提升的前提是丢弃消闲品格,承担起宣传科学、民主、觉世、救世等使命,汇入以启蒙和振兴民族为目的的宏大叙事洪流。

(三)读者指向的平民化拉动小说语体由书面语转向俗语白话

在现代语言哲学视野里,语言乃"存在的家园"(海德格尔语),是"一种联系思想的方式"(洪堡特语),语言就是思想本身。早在20世纪初,王国维就越过时空与西方思想大师相遇,指出观国民之语言,即可见国民思想之精粗广狭,"言语者,思想之代表也","故新思想之输入,即新言语输入之意味也"[6]。中国文言沉醉于古典情结,具有孤芳自赏、拒绝平民的贵族化特质,是旧思想旧习俗的表达,远离理性、科学、民主等精神。从这一角度看,以自由畅达的日常白话和俗语取代封闭守旧的书面语,实乃"新民"与新小说的第一步。另外,这也是新小说创作指向在当时文化境遇中的必然选择。报章新小说读者群体扩展到社会各阶层,涉及"趸发学僮,峨眉居士,上至建牙张翼之尊严,下迄雕面糊容之琐贱"[7]。可见,小说位置的中心化与接受对象的多层化、审美趣味的平民化相伴而生。移向中心的新小说被定位为启蒙新民之利器,力图借助报刊媒介的社会渗透作用,催生民族自强救亡热望,实现整合民众建构想像共同体的目的,这意味着小说中表达的新思想、新精神和新气象要能被广大民众充分理解。曲高和寡的趣味和含蓄生涩的书面语只会拒"智识浅陋"的底层民众于千里之外,启蒙自然成为空谈,而白话、俗语乃至方言小说,才能吻合底层读者的接受能力和审美情趣。

(四)小说叙述在中西交错古今杂糅的文本中呈现出自我反思和筹划未来的现代性精神

报章新小说诞生于中西文化碰撞与融合的大背景中,具有中西、新旧元素交织渗透的特点,在传统的楔子和章回等形式中蕴含着叙事时间、结局处理和限知视角的现代性探索。此处主要探讨最能体现流动现代性体验的旅行者叙事。这里的旅行者已然不是《西游记》般在空间变换中实现主体固有目标的内心封闭者,"旅行成为一种他者眼光和陌生现实的遭遇,成为一种空间位移过程中心灵的感悟和变化史",旅行者"为了学习或发现而主动来到一个新地域,等待他的不再是巨大的阻碍和考验,而是两种不同地域间的巨大人文反差(传统／现代,新／旧,开放／封闭)以及由此形成的陌生、震惊和异己感"[8]。旅行者视角有助于形成一种"自我他者"的身份意识,并在冷观异己、反思自我的过程中"发现",敞开被遮蔽的存在,产生自我有限的焦虑和突破有限的热望,最终导致自我的改变。《新中国未来记》、《二十年目睹之怪现状》、《断鸿零雁记》等作品都以旅行者视角表达了流动的时间体验、自我反思以及由此产生的危机意识和变革自我的意愿。这就是伯曼所说的现代性经验:"一种关于时间和空间、自我和他人、生活的各种可能和危险的经验";"所谓现代性,就是发现我们自己身处一种环境之中,这种环境允许我们去历险,去获得权力、快乐和成长,去改变我们自己和世界,但与此同时它又威胁要摧毁我们拥有的一切,摧毁我们所知的一切,摧毁我们表现出来的一切。"[9]15自我反思、摧毁现状与筹划未来是重要的现代性精神。这种精神最突出的表达形态体现为构建现代民族国家的"乌托邦"叙事。

二、新小说之旧：拘于传统的内核

报章新小说是一次思想解放的总动员和大跨越,也是一次向文学"载道"传统的隆重回归,是借助白话广延性实现意识形态宣扬的政治行为,它使文学负载过多外在使命,启蒙现代性被大力张扬,审美现代性却被无情剥离。将之放在对比视域中,它在文学本体意义上的缺失和"新"态中的"旧"质会彰显无遗。学界素有新小说乃"旧瓶装新酒"之说[10]P432。此说认为新小说宣扬科学、民主、平等、独立等新思想,但仍走不出传统小说的形式窠臼。事实上,新小说的语体和叙事革新已经触及文学形态革命,具有明显现代因素,也将形式与内容二分原则推向极致,如果套用瓶酒之论,新小说更倾向于"新瓶装旧酒",文本层面革新的直接驱动力是"利俗",不仅回归了文学的"载道"传统,且所载之"道"具有明显传统特质。

(一)个体生命意识被群体想像遮蔽

与五四小说强烈的个体生命意识相比,大部分新小说人物形象显得苍白,干涩,平面化,个体生命气血和饱满度不够。这是一种集体意识笼罩下的个体退位,作者沉醉于文学新民的意识形态宣扬,力图借助文体转换来整合读者大众,引导精神解放,从而实现启蒙救国的宏大目标。当时的启蒙主要停留在器物和政治层面,没能深入到张扬个体生命意识,集体与个体、生存与存在、思想与情感在这里呈分裂状态,生命情感、个我自由让位于启蒙救亡的群体想像。心理和生命层面开掘的有限导致了新小说无法走进现代小说的行列。这是时代的局限,也是传统的痼疾,是中国几千年牺牲个我成全制度之文化精神在民族危机境遇中的自然延伸。五四才是真正的启蒙时代,强调文学"尊自由"、"张精神",鲁迅、丁玲、郁达夫等作家突破新小说局限,个我以惊人的勇气审视灵肉结合的生命,骇然撕破历史"吃人"的外衣,创造出了清醒惶恐的"狂人",灵欲冲突中沉沦的"我"和"叛逆的绝叫者"莎菲等气血旺盛血肉丰满的圆形人物形象,自由之歌与真人之问成为一道炫目的光照亮了现代小说的前行道路。以《玉梨魂》为代表的早期鸳蝴派专注于个体生命情感传达,曾一度被赋予消极性评价,却是新小说中更具个体生命意识的写作形式,它们在声势浩大的谴责和启蒙话语中暗潮涌动,甚至于1911年之后夺取政治、谴责、乌托邦小说的阵地成为主潮,这是文学场调节功能的体现,是文学生产场域中作家敏锐地感受到了读者阅读兴奋点的转移,主动进行调整的结果。文学不是一种可以被作者随手拈来进行思想宣讲的器具,而是一个有自我生长能力的生命体,能感知到接受对象的状况和周围场域的气氛、温度,会在适当的紧张状态中自我调节,使自身的存在趋于健康和舒适。

(二)叙述者主观态度的过度张扬使新小说远离了现代叙事的“非戏剧化”审美效果

世界范围内的新小说主要以法国为代表,这是经历世界大战理性坍塌之后,文学自律追求过程中的一场革命。被归入这一流派的作家主要有罗伯格里耶、C•西蒙、M•杜拉斯等人,尽管他们文化渊源、兴趣爱好和诗学水平等层面差异较大,但都具有反传统的特质。他们怀疑理性主义和全知现实主义,大胆破除主体与周围事物之间默契、人与世界关系协调的幻影,否定先验的人道主义,并"确认了作者与读者之间相互信任关系的终结"[11]2325,以先锋的姿态向传统小说开战。这些从欧洲战争废墟中站立起来的小说家曾积极投身社会革命,在政治上是积极表态的公民,但在小说中,他们大多主张不表态的叙述。罗伯格里耶强调小说运用非戏剧化外视角,叙述者只承担观察、记录的职责,力图走向客观化的"零度写作"。在他看来,小说家的表态只限于艺术内部,只应是对文学的本体,即语言问题的自觉反思和革新,小说家的革命者身份体现在语言革命的范围内。这与中国新小说家作为社会革命家、政治家的追求截然不同。法国新小说只关注"问题",不相信"真理",拒绝"屈从于一些道德或意识形态目的,也不再打算以文明或人类境况的荒谬性诱饵来唤醒读者的良知"[11]29。这种对真理的远离,对服从道德与意识形态目的乃至唤醒读者良知的拒绝,都是中国新小说无法接受的精神叛离。可见,这两场新小说革命的追求几乎正好相反。中国新小说更加直接地指向了政治,张扬的是一种"为了理想化目的"的补救,是对真理的寻求和宣讲,唤醒民众灵魂和传递科学启蒙精神是它神圣的责任。小说叙述者是在场的,作者通过叙述语调的批判、谴责、讽刺,或者小说人物的直接陈述介入小说文本,这种主观性流露和叙述过程中的"表态",与那种表面缺席冷静叙述的世界新小说形成了强烈对照。

(三)去审美化取向使报章新小说的现代性追求走向断裂

一般而言,现代性在社会学和审美两个层面存在,具体表现为启蒙现代性与审美现代性。前者主要指社会经济和组织形式的工业化、都市化、自动化,以及社会组织模式上的高效率、民主化等;后者则是偏向于精神层面的术语,指现代化社会所具有的意识形态、精神价值取向与特征[12]5。二者之间明显矛盾对立的关系构成了现代性的张力。审美现代性认同启蒙哲学对人之主体性的高扬,但其思想精髓是"造反",以彻底反传统的艺术形式颠覆审美惯例,给人突兀和震惊之感,以复苏被理性、习俗、陈规僵化了的审美感觉,从而在震颤中敞开被遮蔽了的存在,于此达到对现代工业社会和工具理性的批判、否定与背离。而中国新小说在弘扬现代性时一味强调启蒙维度,将文学对社会的介入理解为对社会现代化的推进,对腐朽政治的造反。对现代性的这种分裂式误读不是偶然的,而是与中国新小说的生成场域相关,也体现了文学审美性与政治性的密切联系:文学介入政治,就有机会进入历史中心位置,其结果是成为政治的附庸,意识形态宣扬的工具,在审美性被淡化的同时逐渐失去自我的内在规定性;相反,文学疏离政治历史语境,其结果是滑向边缘,在保留或突显自我审美性的同时成为孤独的造反者。自律性与自主性是现代艺术,也是审美现代性的重要特征。自律的艺术是"为艺术而艺术",是无功利的、审美的因此也是自由的艺术。它沉醉于艺术形式之美,强调艺术以"震惊"的方式实现对社会的造反,这是精神世界对物质世界,是审美行为对实用态度的造反,具有质疑、批判和颠覆社会的力量,为的是让现代社会中被种种欲望麻痹的人们在审美震惊中觉醒,以实现精神救赎目的。中国新小说也追求质疑、批判和颠覆社会的功效,但它要质疑和颠覆的是当时经济落后的政治制度,力图凭借小说的普及性将强国愿望灌输给民众,其目的是发展物质文明,其救赎主要停留在生存的层面,正好与超越物质、追问存在贴近存在的审美现代性救赎背道而驰。小说在此处,是利器,是工具,是形骸,而不是美本身,作为符号的审美本体完全被内容淹没和吞噬。

三、新旧交织：越不过境遇的藩篱

显见,尽管报章新小说已呈现新姿,但还是越不过时代和历史的藩篱,在通往审美现代性的路上被民族境遇磕绊着,没能走向现代审美救赎之路。得出这一结论就是怀疑中国新小说的现代性,这是一件冒险的事情。20世纪末,王德威以福柯式的探源、考据和颠覆定论的精神,分析了狭邪、公案侠义、谴责、科幻四类小说,认为它们预告了"20世纪中国‘正宗'现代文学的四个方向:对欲望、正义、价值、知识范畴的批判性思考,以及对如何叙述??欲望、正义、价值、知识的形式性琢磨",从此为晚清,包括报章新小说确定了新的位置:"不只是一个‘过渡'到现代的时期,而是一个被压抑的现代时期。五四其实是晚清以来对中国现代性追求的收煞———极匆促而窄化的收煞,而非开端。"[13]P17"没有晚清,何来五四？"的反问比任何一个直陈句式都更强烈地肯定了中国新小说的现代性贡献。

我们必须重返新小说历史现场,细读新小说文本,看清"旧瓶装新酒"论的偏颇,拨开抑晚清扬五四的评价迷雾,也避免高估新小说的现代性地位。小说作为话语,是具体文化语境中存在状态的符号性显现,其表达形态与意蕴之间并非简单的瓶酒关系。现代语言哲学指出:语言不只是人所拥有的一种工具,语言是世界的界限,"唯有语言才提供出一种置身于存在者之敞开状态中间的可能性。唯有语言之处,才有世界。"[14]314语言使存在得以敞开,它是精神世界的符号呈现。在小说世界里,形式就是内容本身,叙述形式的革新就是思想解放的表征。因此,拘于内容形式二元论的"旧瓶装新酒"论是不可取的。新小说处于中西、新旧文化碰撞与融合时期,那些写手们被启蒙目标、读者水平、市场杠杆等因素裹挟着,进行自觉不自觉的革新探索,虽然还有大部分作品沿用着话本小说的"虚拟情境"、章回编目和楔子头回等叙事陈规,但以吴趼人、李伯元等为代表的实验者已经破除了全知视角和叙述者声音控制读者的迷信,将小说带入了情境化、戏剧性和限知叙事的游戏中,体现出比较突出的现代性情调。

当然,也不能拔高新小说的现代性地位。毕竟,文学不能脱离文学场的约束和调控机制。审美现代性是自主性文学场的产物,在一个倾斜向政治和商业的文学场,很难诞生"为艺术而艺术"的闯将。文学场具有自身的生态构成和相对独立性,但与社会总场及政治、经济、文化等其他次场具有"同构性","通过‘同构性'逻辑,一个专门化的、相对独立的生产场域中的行动者的实践与作品必然是多?元决定???的,它们在内部发生的功能也必然伴随外部的功能"。

民族危机激荡了全民政治热情和对西方文明的羡妒情绪,政治和文化意涵通过同构性逻辑渗入新小说,冲淡了它的审美属性,却强化了其意识形态功能。然而,报刊的商业运作现实使小说被市场之手无情操控,革命落潮冷却大量读者政治热情之后,赚人眼泪的写情小说汹涌而至,将新小说推入了媚俗的河道。如上文所述,世界新小说要拒绝和逃离的方向正好是中国新小说努力和接近的目标。这种反差的存在,是文化历史语境和文学场调整的必然。当时的中国政治经济积贫积弱,其努力的目标参照正好是崇尚科学和理性精神的19世纪西方社会,实现物质文明大发展和社会总体素质提升是那一时期中国有识之士的宏愿。法国新小说则诞生在被文明深深伤害的背景中,世界大战利用科技新武器将文明的成果炸成废墟,将文明的人类推入痛苦绝望甚至死亡的深渊,从而宣告了统治19世纪下半叶的价值体系彻底崩溃。在战火中生还的新小说家们,已然看穿了科学实证主义和理性主义的虚妄光环,并在柏格森等人开辟的非理性主义思想中瞥见了生命的状态,欲望、直觉、感觉错位这些一度被压制的生命构成被赋予了正面价值,成为他们倾心描述的对象。法国新小说在信仰坍塌的精神废墟中站立,用客观的叙述静默地描绘生命状态,文本的意义只在文本自身,因此成了一种"游戏"的写作,在语言的游戏叙事的游戏中颠覆传统小说惯例,颠覆理性、秩序、权威等价值体系。怀疑与颠覆本身成了小说的意义,这是进入解构潮流中的文学忠实于自身使命的必然。当我们返观中国新小说的历史场域,就会发现这种纯粹审美的文学革命是一种不可能实现的奢侈虚构。身处民族航船飘摇下沉危机中的新小说倡导者,只能挥舞启蒙救亡的大旗,对在愚昧中懵懂昏睡的国民大声宣扬拯救与自救的策略,以小说为工具实施意识形态的整合效能,小说意义更多地表现在文本之外的拯救,不可能达到超越政治功利的游戏姿态。

虽然报章新小说读者群体的底层化、语言形式的生活化和叙事策略的现代性筹划,无不展现了动荡不安的历史境遇中小说对存在的追问、发现和敞开,体现了小说照亮"生活世界"的精神实质,但它仍处于由旧入新的实验场中,始终无法达到"为艺术而艺术"的审美自律,小说在这里仍然只是载道工具,还无法抵达以审美叛离展开对物质世界的终极追问和质疑。相反,它恰恰服务于服务于物质世界,臣服于权力秩序。总之,文学始终不能脱离文学场自足地存在,报章新小说的新旧纠结是文学场调控与生产功能的具体表征。

本文作者：潘桂林 单位：怀化学院 中文系