探析越剧在全国流播的要素

关于越剧的流播，笔者把它分为五个阶段。第一阶段：从1906年越剧初登舞台起至1945年。在这个阶段中，越剧沿着从农村到市镇再到更大的城市这样一条线发展。“1906年‘小歌班’登上舞台以后，不仅在嵊县得到很快发展，也波及到附近新昌及其它各县五年间仅新昌一地就发展到三十余班”在“小歌班”时期其演出场地主要集中在杭、嘉、湖地区，也经常在与这些地区毗邻的江苏平望、盛泽和安徽的广德、同溪、邱林等地演出，应该说这是越剧早期跨出浙江省的尝试。尽管这种跨省的尝试仅仅是在与湖州、临安、安吉、长兴等地相接壤的地方进行，尽管那时的演出还很简陋，但是，“闯市场”的意识是强烈的，成果也是可见的，否则就不会有1916年小歌班艺人卫梅朵、马阿顺等闯杭州演出、1917年首次闯进上海，也就没有越剧的今天。与此同时，越剧戏班也逐渐向华东邻省渗透演出。“1929年嵊县马塘村男班艺人马阿增等在浙江玉环演出后入闽，演出于浦城，后又从温州平阳进入福鼎，二进二出，演出3年之多”后又有尹树春在抗战期间在福州、永安等地的演出，赵瑞花也曾在这个时段出现于崇安等地，更有卢俊川从1943年在建阳组建知音舞台，在福建的长汀、沙县等地演出长达15年之久。福建俨然成为了除上海外的越剧第三个大本营。同时，在此阶段越剧逐渐向江苏、江西、湖北等地进发。“1934年4月，越剧首次进入江苏省苏州市，翌年进入南京30年代前后，越剧开始进入江西，‘东安舞台’在玉山县的福建会馆里演出，‘天然舞台’在景德镇老明星剧院演出同时，在沿沪宁铁路的无锡、苏州、常州、镇江等地，也经常有越剧戏班的演出”。据记载，最早进入江西境内的是“在1935年，由越剧早期名旦叶彩金为首的一副越剧戏班完成的，当初进入的是与浙江毗邻的江西的上饶周边地区。”进入湖北是在1936年。“1936年初夏，男班名生张云标应武汉大中华剧场老板所邀，率徒高兴荣及吴素琴、陶素莲、丁小芳、张瑞丰等名角30多人，到汉口演出，原订合约演出3个月，由于演出《珍珠塔》、《梁祝》、《何文秀》等戏，深受观众欢迎，艺人的演技备受赞扬，演期延长为6个月，这是越剧进华中重镇武汉演出之序幕。”可见，越剧从1920年第四次闯上海获得成功后，就有了相对的自信，有了拓展市场的意识。因为那时社会的动荡加上连年的灾荒，百姓无法谋生，众多人看到演戏可以糊口，学戏者众多；再加上有些商人看到戏班的商机，主动入股办班，故而不管是从班社的数量，还是演出的路线、剧种的表现手段的改进、社会影响的扩大等方面的发展速度都很快。这时期的主要流播地区还是在长江以南，以上海为中心的长三角一带展开。应该说，这个阶段越剧的发展与流变是为谋生计，主动地寻求市场，主动进行越剧的改革。

第二阶段：从1945年至1950年。这是越剧的“单个渗透期”。从1945年到1950年，越剧发展还是基本在上海。这个阶段越剧有那么几次渗透。1946年，原由新四军浙东抗日游击纵队创办的“浙东行政公署社会教育工作队”（简称社教队）的部分参军队员（1945年9月30日，部队奉命北上，原有的两个越剧社教队解散，部分人员编入正规部队）随着新四军北撤到山东泰山，演出了陈山创作的《北撤余音》、《红灯记》、《蚀日图》三个戏。虽然此时的他们更像是“票友”性质的演出，但却是他们第一次把越剧带过长江，带到北方演出，这是越剧这朵南花首次怒放北国。此外，在抗日时期与解放战争时期随着逃难人员的迁徙，越剧也首次到达大西南与台湾，并首次在除上海以外的外省——福建扎下了根。如：“抗日战争中，一批浙籍越剧艺人边演出边逃难流向大西南。男班老生演员沈君芳、女班花旦演员沈桂芳等15人辗转云南昆明，1946年秋到达贵阳。在浙籍工人陈文泉、蒋元清帮助下，新组浙江越声剧团，演出于贵阳省府路一茶社内，并演出于重庆等地，1950年成立黔华越剧团”。[2]675这个团就是贵阳市越剧团的前身。“1947年，浙江戏班班主卢俊川在福建省建阳县组织知音舞台，1949年更名群乐舞台，以后到建阳县演出，改名群乐越剧团。”台湾省的越剧团是随着蒋介石的败退而从大陆带走的。“1949年，以李琴飞、张丽云为‘台柱’的虎风越剧团和以魏水云、葛少华为‘台柱’的月峰越剧团，流落在舟山六横岛演出，被国民党驻军87军第5团、第6团收纳，后奉军部令将两团调往沈家门，合并取名虎风越剧团，1950年春剧团被国民党军带到台湾，同年秋，首演于台北夏都丽戏院”。这几次从长三角向东西南北的渗透，虽然带有很大偶然性，但是，越剧能在福建与贵州扎根并进行演出，一方面说明了越剧改革的成功，另一方面也证明了越剧是可以被不同的地域所接纳的。

第三阶段从1950年到1966年，这是越剧的“遍地开花期”，也是越剧流播的最主要时期。新中国成立后，为更好地管理剧团与剧目，在1950年进行了“改人、改戏、改制”运动。“改制”运动促成了越剧大量“姐妹班”①的诞生，这些“姐妹班”没有老板，以演员共同经营管理，类似“合作社”的性质，多劳多得，演职人员积极性较高。在二十世纪50年代初，上海、浙江演越剧的班社很多，为了谋生，众多的民间剧团或以“私营”或以“姐妹班”的形式开始了在全国各地的流动演出。在此期间，越剧从浙江、上海出发，开始了全国性的播种。根据《中国越剧发展史》提供的资料来看，认为有据可查的全国越剧团的总数当在178个，其时间节点的表述为“1965年前”；《越剧志》的记载是177个，[4]时间节点为“50年代”；但是，《越剧大典》的记载是280多个，③时间节点的表述为“文化大革命前”。应该说，从时间的节点来看它们三者说的是同一时段的同一件事，但是差距很大，当是在计算方式上有出入。笔者暂且以第一组数据为依据进行分析：从列表中剧团的成立时间与各省的分布数量上我们可以得出：从成立的时间看，最集中的当是在1955年（31个）与1956年（23个），从1950年到1965年呈驼峰态势；从分布看，虽然分布面极广，涵盖了全国22个省市自治区，但是最集中之地还是在浙江、江苏、上海、福建，也就是我们常说的长三角地带。第四阶段从1966年到1988年，这是越剧的“全面消退期”。开始于1966年的“文化大革命”运动，因为越剧女演男的剧种特色，又由于基本以表现青年男女的爱情为主的剧种风格，受到了以江青为首的“四人帮”的摧残。“靡靡之音”、“60年代怪现象”成为了越剧的代名词。此时期的越剧团除浙江、上海有“越改剧组”外，其余的全部改组成为“文艺宣传队”，越剧在全国范围内的流播停止，大量原有的剧团或解散或改组。1976年“四人帮”被打倒，全国的越剧团开始逐步恢复。截止到1981年，据《中国文艺年鉴》公布，已恢复的或重建的越剧艺术表演团体有119个。从图表中可见，越剧的恢复是不平衡的，很多地区没能得到重建或回复。此时的恢复还带有摆脱“文革”压迫后的那种兴奋，名誉、地位职业的恢复占据了大多数重建的剧团。老观众因十年阔别，倍感亲切，新观众也感新奇，于是戏曲舞台又出现了一个繁荣的“黄金时代”，在越剧全局减少的情况下，福建不减反增，就说明了这个道理。至于人员年龄、艺术水准、机构体制等问题考虑较少，为接下去越剧团在全国的进一步消退埋下了隐患。

越剧真正的全面消退主要在1985年——1988年。因对专业院团的补贴费用不断增加，同类艺术品种的院团设置重复，人浮于事，机构臃肿，中共中央办公厅国务院办公厅1985年4月发布了《关于艺术表演团体的改革意见》。意见指出：“根据目前全国专业艺术表演团体数量过多、布局不够合理的现状，应对现有艺术表演团体进行必要的调整。一是在大、中城市，专业艺术表演团体要精简，着重提高质量。在同一城市，省与市，地区与市(县)，同类艺术品种的院、团设置重复的，有的可合并；有的可考虑调整或撤销。中央一级只设少数具有实验性的艺术表演团体。二是各地应注意发展和提高具有地方特点、深受群众喜爱的剧种。对于那些离开本剧种土壤，在当地缺乏基本观众，经济上主要靠国家补贴的戏曲剧团，应回到本剧种流行较广、观众较多的地区，或予以撤销。”在这样的形势下，各地纷纷把“重复设置”、“离开本剧种土壤”的剧团进行了合并或者撤销，很多北方的越剧团并入了其地方剧种之内，也有的就在这样的改革中被撤销。浙江省“到1985年冬，全省专业剧团已从1981年的147个减少到117个（正常演出），演职员从7691人减少到5464人。”[7]尽管当时撤销合并了一些剧团，但是，“吃大锅饭”的问题仍然不能得到有效解决。于是，中央在1988年9月又发布了《关于加快和深化艺术表演团体体制改革的意见》，提出了实行“双轨制”的具体改革意见。在两次体制改革后，大量的越剧团一方面因为体制上不能适应市场化的运作，文革造成的人才断档问题又严重阻碍了剧团的发展，另一方面，也由于各门类艺术的发展，特别是电影电视的广泛普及，使得群众选择的范围扩大，越剧市场冷落。在多种因素的合力下，越剧走向了现实与理性。以浙江省为例，“至1988年越剧团总数从70个调整为46个，越剧从业人员减至2376人。”全国越剧团从1981年的120家到1988年的68个，这其中还包括了保留机构的越剧团。此间剧团虽有新设，如成立于1983年的“浙江小百花越剧团”、1988年的“杭州黄龙越剧团”等，但是已经阻止不了消退的大势。第五阶段从1988年到2009年，这是越剧的“回归期”。把2009年作为节点的原因在于，院团体制改革后，很多剧团实施了整合、撤销、合并，目前工作还未完成，不能有效统计。越剧经历了近一个世纪的发展后，终于又回归了理性，全国各地的越剧团先后撤销或回归出生地，越剧大本营又回到了以上海、浙江、江苏、福建为主的长三角地带。各省的剧团在改革开放的浪潮中不断整合刷新，剧团数量呈下降趋势。至2005年底，浙江国有越剧团数量减至30个，其中“嘉兴越剧团”、“湖州市越剧团”、“金华市越剧团”、“青田县越剧团”、“庆元县越剧团”等5个团仅仅是保留了牌子，临安、永嘉、仙居、三门四个越剧团也是阶段性的演出，实质上是21个越剧团。在2009年7月中宣部、文化部《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》出台之前，全国共有国有越剧团25个，其中浙江省19个、上海3个、福建2个、江苏1个。

因为本文限定于有记载数据，早期为登记的，中后期为国营的越剧团的流变分析，故而没有涉及民间剧团的流变。事实上从1906年越剧初登舞台至今，民间剧团（即民间职业剧团、票友性质的剧团）就一直在为与越剧的流播发挥着重要的作用。虽然在文革中遭到打压几近灭绝，但是在1978年以来，民间剧团再次焕发生机，笔者所在的浙江省就达到了630家以上，“光是嵊州市（原嵊县），就有100多个民间职业越剧团，从艺人员3000余人，年均演出16000场以上，年均总收入达8000万元左右”。近来又有北京、天津、江苏、河南等地成立业余越剧团的消息，如2010年11月有国家文化部和浙江省人民政府主办的“第二届中国越剧艺术节”就有来自西安越剧艺术团、天津市越剧之友联谊会、上海市卢湾区文化馆青年越剧团、武汉市越剧票友协会、合肥市文化馆百花越剧联谊会、南京市秦淮青年越剧团等参加，故而在民间的流变实质上仍在进行，而且有愈演愈烈之势。

从浙江出发到回归浙江，这本身就是事物发展的规律。“落叶归根”带有落寞之意，“螺旋形上升”又看不到发展态势，其实很难形容越剧这样的大起大落。但是，正是因为有了这样的跌宕起伏才有了生机，才有了今天的越剧。现象往往会掩盖本质，但是本质正是通过现象才得以浮现，越剧在全国的流播，乍一看是剧种发展壮大的象征，是剧种本质因素使然，但是通过仔细的梳理，我们会发现，越剧在全国的流播不是单一的因素推动，它是综合力量相互作用的结果。笔者把它归纳为五个方面的因素。

（一）时代的因素。任何艺术的发生、发展一定是时代造就的。在抗战时期，上海沦陷成为“孤岛”时期越剧得到了快速的发展本身就是一种怪异的现象。但是，这就是时代的需要。闯上海，给了越剧全新的机遇与发展的空间。辛亥革命后，上海已经发展成为中国最大的港口和通商口岸，号称“东方巴黎”。当时浙江很多地区特别是绍兴、嵊县、余姚、新昌、湖州、宁波一带许多人到上海开厂、经商或打工。上海最发达的丝绸业需要大量的工人，而这些工人大多是上述地区的人。越剧进入上海，也是看到了有这样的观众基础。再加上一方面，当时浙江演出市场秩序混乱，恶霸横行，官府也经常发布禁演、捉拿的通告；另一方面，当时人们也有这样一种认识：演戏的只有到上海唱红了，才能算扬名立万。再加上上海演出环境相对宽松，艺术门类众多，有利于学习参照。这才有了越剧的“四闯上海滩”、“女子科班”及“越剧”的称谓和越剧的“改革”，有了卫梅朵、白玉梅、姚水娟、袁雪芬、王杏花、施银花、赵瑞花、马樟花及后来的十姐妹。至1941年，越剧已有36副女班同时在上海演出。不管是从数量上还是观众的喜爱程度上都大大地超越了当初越剧初期的“老师”——绍兴大班，有了专门介绍越剧的刊物《越讴》及《越剧时报》，越剧在上海的地位及影响力不断提升。1942年以后，日军占领上海，曾经风光的越剧一度陷入困境，这才有以姚水娟、袁雪芬为领导的剧种改革。历史上称其为“新越剧”时期或“改革期”。从史料中可以发现，1942年10月开始的越剧改革，一方面为了改变受剧院老板、社会黑势力欺凌的现状，要求自己能做主进行创作与演出，改变因演出内容与形式的单一而引发的市场危机现状；另一方面也主要是受到进步文艺或者说是话剧的影响，初步认识到了要以新的样式来适应当时完成救亡、启蒙的现实任务。于是，从最初表现形式的改变，慢慢地过渡到创作的内容与题材的选择上，“走上了‘请文人编剧’、‘请话剧导演排戏’、‘尝试把原有的分场体制改变成分幕体制’、‘注重戏曲教化职能’这样的创作模式。”[9]例如：袁雪芬的《古庙冤魂》，就是学习了昆曲名家朱传鉴的身段并大量的借鉴了话剧的表现手段。姚水娟的《魂归离恨天》，更是直接地请话剧、电影界的专家前来帮助指导排练。与此同时，尹桂芳、竺水招、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等，也积极进行越剧改革。改革使得越剧焕发生机，并引起了当时中国共产党与进步知识分子的重视,至1945年底，越剧已由近50个班社盘踞上海，为后来的发展打下了坚实的基础。经历了“新越剧”改革后的越剧，赢得了越来越多的观众，上海的基础也变得较为扎实，推出了《祥林嫂》《香妃》《木兰从军》《西厢》《梁祝哀史》《何文秀》《盘妻索妻》《红楼梦》《浪荡子》《山河恋》等等剧目。特别是《祥林嫂》的问世，成为了“新越剧的里程碑”，更是引起了众多进步文化人士对越剧的青睐，并进一步引发了戏曲思想性、斗争性、教育性的思考。当时的《时事新报》的评论说：“《祥林嫂》的公演毕竟有它严正的意义。地方戏已经摸索地一步步跨向前去，这是谁也不能否认的事实希望《祥林嫂》的演出能影响各种地方戏，使担负起更大的教育任务。”[12]这才引发了周恩来对越剧的兴趣，有了后来党对越剧的指引与关怀。②特别是由启明电影公司1948年拍摄的越剧第一部电影《祥林嫂》在1949年解放后召开的北京第一次全国文代会时放映，还被授予了奖旗。无上的荣耀使得越剧与全国文艺界的第一次见面，就引发了广大文艺界的强烈反响。“抗战”、“拯救民族”、“唤醒民众”、“现代戏”、“戏改”、“文化支援”等等名词就是时代的印记，应该说是时代的环境与氛围才促成了越剧的革新。

（二）政治的因素。当然，政治的介入起因也是因为越剧本身所具有的影响力，在需要宣传载体的时候，发现了越剧比话剧拥有更多的观众群。越剧在全国流播的众因素中，笔者以为政治因素是造成二十世纪50年代越剧之花开遍全国重要的因素之一。首先是越剧政治地位的提升与确立。1949年12月1日，新中国成立后第一个列入国家编制的越剧戏曲团体也是第一个在党领导下的文艺工作团体———中共绍兴地委鲁迅越剧团创建；1949年9月，中国人民政治协商会议第一届会议召开，戏曲界有四位特邀代表，三位是京剧大师：梅兰芳、程砚秋、周信芳，另一位便是越剧演员袁雪芬；1953年，国家还处于百废待兴的时期，由毛主席批准，周总理亲自抓拍摄的新中国第一部大型彩色戏曲片——越剧《梁山伯与祝英台》。笔者从上海越剧院大事记中看到仅在1953年一年中，周恩来就四次观看指导越剧。这些都为越剧的政治影响力及剧团数量的扩展起到了极大地助推作用。新文化工作者从1946年《祥林嫂》上演开始，就不时地帮助越剧的发展，不管是田汉、郭沫若、欧阳山尊、胡风等当时的新文艺界主流人物，还是南薇、刘厚生、韩义、于吟、徐进、樊迪民等“小知识分子”，也都为越剧的改革与发展做出了重要贡献。其次，是“文艺为政治服务”这一文艺方针的贯彻与落实。从1950年到1966年，越剧经历了“爆炸式”的发展，而这样的井喷发展，很大程度是政治的需要。如在这个阶段实施的地方收编政策。从1955年4月开始，根据文化部《民间职业剧团登记管理工作条例》各地方对民间职业剧团进行登记，前期以“姐妹班”形式在全国各地演出的剧团，也纷纷到当地文化主管部门登记，被地方收编，成为地方的剧团并被纳入县以上（包括县）政府文化部门管理。到1956年底，登记工作结束，在江苏登记的有19个、安徽8个，福建10个、江西10个还有一批越剧团分别在湖北、天津、辽宁等地登记，1955年、1956年成为越剧团成立的最高值，当与此事件密不可分，是为了更好的管理剧团的政治需要。从此，越剧之花开始正式开出长三角地区之外。又如也是在这个阶段实施的文化支援。新中国成立以后，随着国民经济的恢复和第一个五年计划的开始，上海、浙江、江苏一带有许多工人、技术人员、知识青年支援西北和西南的建设，为丰富当地的文化与慰藉离乡的亲人，有许多越剧团纷纷响应号召，赴西北、西南落户。也有是根据地方文化建设的需要，以相互协调的方式进行的文化支援。②如：1960年，周恩来总理视察吉林省时发现北方剧种单调，提出可否“南花北移”。③吉林省委研究后决定移植7个剧种，成立于1962年的四平专区越剧团就是文化支援移植的结果。此间，仅上海市就组织了18个越剧团支援西北和其他地区。由此可以看出，井喷式的发展壮大，其幕后推手也有政治的需要，而非完全是剧种本身艺术魅力散发的结果。

（三）剧种艺术特色的因素。在越剧发展最兴旺的时期，曾经诞生过“北方越剧”。这种土生土长的越剧诞生在天津，时间在1952年前后，人员来自建国前的“清音社”与“小型活词剧团”⑤的演职员。1950年初越剧电影《相思树》在天津上映，盛况空前，此间，也有众多的越剧团在天津演出，很受当地百姓的喜欢。于是，他们搬演了越剧《梁山伯与祝英台》，对白与唱词用普通话，大受观众欢迎。此后，很多小型剧团仿效，出现了“互助北方越剧团”、“红云北方越剧团”、“群星北方越剧团”、“红艺北方越剧团”等专演“北方越剧”的剧团。这些剧团由于多种艺术矛盾，如：北方发音与越剧旋律之间的矛盾、男女合演音域方面的问题等，大多在1964、1965年解散，“文革”后也没能恢复。尽管存在的时间不长，但是这是对一个非本地域文化的肯定，是源于对越剧这个剧种本身艺术特色的喜爱才建立的剧团。“女子越剧”、“俊扮”、“十大流派”、“综合艺术”、“现代感的古典美”、“青春靓丽”、“明朗开放”、“本色当先”等等这些源于剧种的特色，也是越剧在全国流播的重要因素之一。

（四）媒介宣传的因素。越剧是除京剧外较早认识到现代传播媒介在宣传推广中的作用的地方剧种，也是较早走出固定的剧场载体，用唱片、电波、电影、电视等新兴艺术门类为载体扩大剧种影响范围的剧种，⑥更是知道利用报纸、杂志等媒体制造新闻，吸引观众兴趣与眼球的剧种。首先是电影。从1948年《祥林嫂》到1965年《烽火姻缘》，越剧在此期间总共拍摄了18本电影，①特别是1962年一年中拍摄了《红楼梦》、《碧玉簪》、《三看御妹刘金定》、《柳毅传书》四部电影，在那个艺术作品相对缺少的年代，这无疑会成为全国观众选择的重点。其次，这个时期也是越剧创作上的黄金期。《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》《祥林嫂》《情探》《何文秀》《孔雀东南飞》《追鱼》《春香传》《血手印》《打金枝》等一大批在全国具有重大影响的剧作都在这个时期登上舞台，在全国、华东戏曲会演中，越剧以其综合性的舞台体制，传统程式与现代戏剧相结合的表演方法，把新文艺工作者吸收到剧团及创作中的作法，都得到了全国戏曲界的好评，获得了众多的奖项，成为当时戏曲改革（特别是地方戏）的表率。

（五）剧种精神的因素。这也是在越剧发展过程中，最为人称道的，也就是“改革”。这从余秋雨《文化视野中的越剧》及《重新走向辉煌》、文汇报《世纪末越剧“变法”四人谈》、袁雪芬《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》、高义龙《重新走向辉煌》、翁思再和张裕的《百年越剧与上海近代都市文化》、宋光祖《从梅兰芳到袁雪芬—论戏曲的戏剧观的嬗变》、刘厚生《关于四十年代上海越剧改革的几点认识》、龚和德《选择性的重新建构》等文章的题目中就可以看到，越剧在戏曲界几乎就是“改革”的代名词。从1942年的“新越剧时期”、“话剧加唱”、“导演制”、“彩色电影”、“现代戏”、“祥林嫂”、从“话剧加唱”到“都市戏曲”，从“政治性戏曲”到“诗化的追求”，从越剧被人认识的那一天起，应该说“学习与改革”就从来没有停息过。敢为人先的改革使越剧从嵊县走向上海，再从上海走向全国，一度成为“全国第二大剧种”，这已经成为了共识。而这种“敢为人先”的剧种精神，这种在不断地吸收变革中谋求发展的精神，也正是越剧被政府、文人、百姓、同行接受并认可的重要原因。当下，越剧的影响力依然不减，靠的也正是一脉相承的剧种精神的发扬。以茅威涛、杨小青、郭小男、蓝玲、周正平等为代表的新一代越剧人在越剧传统表现方式与现代审美相结合方面所做的探索与革新，无疑为现代越剧在新时期的流播与发展增添了新的动力。

结语

任何事物都是波浪式前进、螺旋形上升，这是事物发展普遍的客观规律。越剧的发展从纵向看，在经历了螺旋形的发生、快速发展、全国扩张后又回归到了出发的原点。这个点虽然在纵向是一条直线，但是，它的的确确是高于原点的，是一个经历了辉煌、彷徨、落寞、自强后更理性、更全面的认识自己后的回归。从横向看，也许正处于一个高波浪冲击后的低谷期。但是，这恰恰也是能量积蓄后的一个新的出发期。笔者以为，正视越剧流播的这段历史，理性的看待越剧在全国的流播，就不得不承认越剧50年代的爆炸式发展是时代、政治、剧种特色与剧种精神等因素合力的结果，当下越剧的现状是一种理性的回归。今天的越剧应该在“以‘应该’表现什么为重心，以‘善于’表现为基础，以时代的‘需求’为动力，以艺术本体合规律性的发展变化‘可能性’为参照，这三者的合力中进行优化选择”，剧种的辉煌是艺术本身魅力的散发，只有这样的辉煌才是真实的可信的。

本文作者：沈勇 单位：浙江艺术职业学院