关于空间情景美学及图绘研究

空间情景美学

实体空间与我们的身体、所属物有密切的关系，它们的有形关联可以通过上下、左右、远近等关系词来形容，而且带有无法简化的多样性。——梅洛•庞蒂，1945梅洛•庞蒂把抽象的物质空间转化为多样性的情景空间，启发了我们对二分学说范式下被忽略的人的空间的关注。在情景论的范式下，空间是主体的投射和内省，而非仅仅是思维的产物或物体的容器。它鼓励我们打破思维、身体、环境的界限，多样性的空间美学从我们和环境的互动沉浸所产生的情景经验中获得。事实上，情景的空间的审美可以在不同历史时期和不同文化背景的区域找到相关的范例和论述。不难发现，这些不算陌生的知识片段呈现了一个与二元论统治下的不同的世界：人通过自身和空间的关系来理解自己，建筑被作为一个有机整体被感知。

1.动觉维度（KinaestheticDimension）

阿拉伯建筑教会我们一堂有价值的课——用双脚来享受是最好的。行走——你必须通过穿越建筑并不断改变你的视点，去观看建筑的空间如何展开。这和巴洛克建筑是相异的。（因为）那是围绕着理论上的轴线在纸上构思的建筑。而我更喜欢阿拉伯建筑。——勒•柯布西耶，1929[2]勒•柯布西耶1931年出版的《走向新建筑》一书中，引用了奥古斯特•绰艾西的雅典卫城图示表明他的“建筑漫步”观点。他表达了动觉维度的空间审美，认为审美的形式由人的眼睛和运动生成。空间的动觉美学可以追溯到16世纪的中国古典园林。那时的造园的哲学旨在创造出一个享受自然、学习和冥想的环境。复杂的空间布局和不断变化的场景持续地推着游园者的活动和情感。园林的空间被刻意设计为与游园者互动的装置，空间通过墙、廊、树、水、亭、台、楼、阁等元素在多层面（包括视觉、心理和动觉层面）与人产生互动以创造丰富的空间经验。其中最为典型的园林设计原则如“步移景异”就充分体现了这样一种动态空间的思维方式（图1）。

18世纪的欧洲动态视觉开始以多种形式存在和发展，从文学到空间，从旅游诗到风景画或花园景观都体现了当时的动态文化。“新的视觉是一种运动式的，它渴望空间的展开。空间在观者的运动中被吸收和使用。一种新的建筑系统在运动中被建立。‘如画革命’在移动的透视中产生了，它向外展开，并不断地和更大的部分合并在一起。这种新的敏感性参与了观者的物理性，并挑战观者能容纳空间和更多空间的能力——一种运动的空间”[3]171。在这样的新视觉下，园林被组织成一系列的风景画，像移动的画面，以视觉叙事的形式展开（图2）。透视的技法被大量运用在景观的构图和观者的观看模式上，“如画”在这样的布景术下被建构。朱莉安娜•布鲁诺提出，在16－18世纪期间，如画是园林设计的一个基本概念。她在对托马斯•沃特里的《对现代花园的观察》（1770）一书评论道，“这个空间的哲学包含了流动的、易感的地形……如画的景观是触觉的景观……触觉的运动的精加工是易感的——那成了电影的场景的具体表象”[4]202。布鲁诺认为“如画”是动态空间经验的起点，它为西方现代园林的绘画和设计提供了新的方向。

到了19世纪，沃尔特•本杰明把当时在巴黎街头散步、闲逛、东张西望和游荡的人作为当时巴黎城市景观的新现象加以描述。这些“城市游览者”（flaneur）的出现也充分呈现了当时动态空间经验的新现象。奥古斯特•斯马苏从方位的角度开始研究空间与身体的关系。他认为，空间的创造基于我们身体垂直的、水平的和纵深的轴线和空间的关系。由此，空间的朝向和方位被我们的身体所决定。我们的整个身体，而不仅仅是视觉处于空间经验的中心。斯马苏还从运动－空间关系研究空间的动态形式，“语言上我们用‘延伸’，‘宽阔’和‘方向’形容我们活动的连续性，因为我们把自身的运动感觉直接转化为静态空间的形式。我们怎么都无法表达它和我们的关系，所以只能想像我们在运动中度量着长度、宽度和深度，或归功于我们眼睛和动觉感官感知到的静止的线、表面和体积，即便我们用静止站立的方式去观察”[4]。哲学家尼采认为空间的本质是一个由身体运动产生的力场。在同一时期，艺术理论家沃尔福林在《文艺复兴与巴洛克》一书里也提到了身体的视觉经验很大程度上依赖于人们对建筑形式所引发的心理活动。从19世纪末到20世纪初，随着电影的发明，越来越多的艺术家、理论家和建筑师把动觉空间的观念结合到自己的作品和理论中。莫霍里－纳吉在《新视觉》里提到空间是由人的生理敏锐度所形成的连续性力场，它是人的运动和生命的欲望所激发的。当时出现的艺术流派如立体派、未来派、达达等多位艺术家都把运动、多视角这些新的空间观念融入到自己作品里，比如立体派艺术家就偏向于把传统观看空间的单视点方式打破并以多视角重叠的形式取而代之。空间以一种似乎随机混杂的方式被重新组织起来。达达成员之一的杜尚也曾把运动作为一个因素引入绘画，在“下楼梯的裸女”中他尝试把运动的视觉效果在静止的画布上呈现出来（图3）。这些新的艺术运动和电影的发明以及动态空间的思维方式很快被当时的前卫建筑师所接受。勒•柯布西耶在1923年他设计拉罗歇•让纳雷别墅时就提出了“建筑漫步”的概念，他把运动的空间经验作为建筑的审美原则，以至于他随后设计的一系列别墅项目都始终贯穿了这样的运动空间理念（图4）。

2.感知维度（SensorialDimension）

什么感官和经验让人可以对空间和空间质量有强烈的感觉？答案：动觉，视觉，和触觉。——伊－弗•途安，1977[5]12在建筑学，从感知的角度研究空间到20世纪中叶才逐步开展。盖斯顿•巴舍拉在《空间的诗》（1958）一书里从现象学的视角诠释了身体和空间的关系。伊－弗•途安也从这个方面做了大量的研究，他认为环境的本质是我们的空间经验，“大量关于环境质量的文献中，相对而言，只有极少数尝试从人对空间和场所的感受去理解，去把不同模式的经验考虑在其中（动觉的，触觉的，视觉的，概念的），去把空间和场所翻译成复杂的图像——通常矛盾——的感知”[5]6-7。途安深入探讨了人如何用感知学习/理解环境。他还说道，“人类不仅能看见几何图样并在思维里创造出抽象的空间，他们还能把身体的感觉，图像和思想融进有形的物质中”[5]17。感知的空间美学影响了一批当代建筑师，其中较为突出的有安藤忠雄，史蒂文•霍尔，彼得•卒姆托等。在《知觉的问题：建筑现象学》（1994）一书中，戈麦茨，帕拉斯马和霍尔阐述了建筑空间所呈现的认知形式。他们把感知空间分门别类，认为建筑是由一系列“现象领域”构成，而这些现象领域在一定程度上反映了空间认知的维度。他们写道，“建筑，比其它艺术形式更完善，（因为它）介入我们的感官认知的即时性。时间的推移，光，阴影和透明性，色彩现象，质感，材料和细部全都参与到建筑的复杂经验中……只有建筑能同时唤醒所有的感知——所有复杂的知觉”[6]。我们可以从卒姆托的建筑里感受到这样的空间品质。感知空间的美学把身体的经验带入建筑意义的建构中。建筑的元素，如光、声音、温度、气味和质感等被作为空间审美的单元，建筑的意义由身体来界定（图5）。艺术家安东尼•贡姆雷的艺术装置“领域场”表现了身体和空间相互延伸浸没的关系（图6）。身体和空间的界限被模糊，取而代之的是知觉的能量场。莫纳和沃娃卡批判了现代建筑所提倡的抽象冷漠的审美，认为建筑学应该建立感知维度的审美原则和设计方法。他们在《感知设计》（2004）一书中，提出了感知设计的视角和设计方法，并称之为感知类型学，尝试把离散的、不可靠的、没有系统化的感知数据作为建筑设计的依据，“……将和当今主宰建筑学的笛卡尔模型形成鲜明对照，导致一个更为人性化的设计”[7]。