美学体验结构在消费时代的变化

137西方美学由此进入反思性的审美建构时期，非理性转向正是第二阶段的特质。席勒高扬的主体感性原则以及审美教育的救世言说，使叔本华、尼采等人以人的存在为思考基点，从非理性的精神层面重构美学。强力意志与酒神精神也成为人类悲剧生存的解药，审美的反思性和批判性更加强烈，一方面是人本主义立场对科技理性的反拨，另一方面是审美现代性对启蒙现代性的反思。而接下来的唯美主义和现代主义，则是以先锋性质的话语言说给世俗的现代性以激烈反抗。它们强大的审美主义力量极大地震撼了启蒙现代性，增强了现代性整体的协调性与适应性。伴随消费时代与新传媒对人类的包围，“美学膨胀”已经涉及生活的方方面面。话语权与政治权渗入文化研究的身体、个人、价值、感情、身份、符号、语言等领域。审美现代性建构的第三个阶段悄然开始。伴随世界多元化和文化产业的出现，政治冲突和意识形态争端逐步被美学意识形态取代，国家之间更为关注的是经济全球化以及和平发展的问题;市民的日常生活也深深打上了消费的印记，审美消费更是凸显，影视、广告、MTV、网络等新传媒本身就是在商业运作中产生的，范围逐渐扩大并形成后现代社会中的文化工业，“消费关系实际已经成为全球化时代重新整合政治、经济、文化关系，整合人群、国际乃至个人生活关系的逻辑基础。人生在世的基本生活感、生活情调、情绪样式以及需要等等，归根到底要在消费关系的结构背景中才能得到说明”。

正是在文化泛化与美学产品消费的语境下，个人审美体验大大不同于传统意义上“日神”的凝神静观或者感情共鸣等特征。新时期的审美视点随处可见，美学已经摘下学院精英化的面具进入产品设计、商业广告、家居装潢、城市建设等现实的物质表征与生产过程。所以，新时期的审美体验更加具有平民性、平面性和普世性的特点。美学体验与身体欲望、个人满足等紧密联系，并且在消费中承担主要的动力。因为消费不仅满足了精神上审美的需求，更是赋予了个人身份建构的象征性意义，物质化的消费同后现代的身份建构、话语权力甚至是政治诉求紧密结合。“流通、购买、销售，对作了区分的财富及物品/符号的占有，这些构成了我们今天的语言、我们的编码，整个社会都依靠它来沟通交流。”［5］74“审美化”具有与“合理化”相同的社会价值和意义。面对崭新的文化现象和审美体验结构，美学需要再次转型，审美现代性也面临再次挑战。追求审美独立、美学自律的审美现代性不仅与启蒙现代性构成了悖论，而且其自身内部也面临精英自律与审美文化两个维度的悖论。

审美体验的本体特征

体验作为审美过程和美学接受领域的一个重要术语，直接联系了审美主体与审美对象。具体说来，是审美主体在对象的引发、诱导和共鸣中，以自身的生活经验和美学经验的“前理解”为前提，达到“视域融合”的物我不分、主客统一的审美境界，是一种“审美之中主体心力情感投入、体悟、拥抱对象的心理活动”［6］101。事实上，对于审美体验的界定，中国古典美学有着丰富的资源，而体验本身也浓重地印有“品味”“涵泳”的意味。审美体验在审美过程中起着理智与情感、主体与对象的中介作用，陶冶、净化的过程正发生在其中。刘勰《文心雕龙•知音》篇中云:“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客，盖闻兰为国香，服媚弥芬;书亦国华，玩绎方美;知音君子，其垂意焉。”［7］715只有从内心感知文学和艺术，才能像登上春台和赏玩国花一样让人流连忘返。“手挥五弦，目送归鸿”，审美也就达到了体验与共鸣的境地。中国美学中关于“意境”“意象”的阐述，则更直观地道出了审美体验的魅力。意境的关键在于虚实相生、超以象外，有情有景正是审美体验生发的前提，而主体以精神性的生命体悟灌输至外物之中，同时又从外物的特征体察自身生命的存在，最终通达“超以象外”的妙悟至境，方为大成。王夫之曾在论述《诗经》“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”时表示“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”［8］140。正是主体的情与现实的景密切结合，产生的“象”又超出了世间的哀乐，给人以充盈而又强烈的历史时空情怀。“关情者景，自与生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”

中国古典“目击道存”的体悟方式往往以直观性体察万物，“天下何地无村，何树无木叶?”［10］250屈原悲愤而又伤感的“袅袅秋风兮，洞庭波兮木叶下”［11］65，诸葛孔明鞠躬尽瘁的“秋风吹面，彻骨生寒”［12］1273，都是审美体验的千古绝唱。审美体验既有心理学层面的意义，又有审美发生论的价值。在西方，体验重点强调的是对生命的经历和感受。“experience”兼有动名词和动词的特征，也可以作名词“经验”讲。但是普通日常生活琐碎的经验并不能全部构成体验，体验不仅仅是经历，更是获得一种永久意义上的感受。“如果某个东西不仅被经历过，而且他的经历存在还获得了一种使自身具有继续存在意义的特征，那么这个东西就属于体验。”［13］78审美活动能否生发出主体的体验是非常重要的。“不论什么艺术的欣赏，当艺术形象相应地表现着欣赏者的体验的经验，它才可能成为调动体验的活动，从而唤起共鸣的对象。”［14］24里普斯的“移情说”与中国古典的心物合一、情景交融有相似之处，只不过在话语方式和主体界定上有所不同。“这个道芮式石柱凝成整体和耸立上腾的充满力量的姿态对于我是可喜的……我对这个道芮式石柱的这种镇定自持或发挥一种内在生气的模样起同情，因为我在这模样里再认识到自己的一种符合自然的使我愉快的仪表。”［15］41－43主体以自身独特的色彩给予向客体倾注自身生命的力量，那么我们可以看到，这种审美对象就同时具有了主体的特质与色彩，审美的欣赏活动也就变成了“对于自我的欣赏”。简单说来，主体欣赏的其实是“物化的自我”，而外物在被观照中也带有了主体情感的力量。“在这种模仿里我的内部活动是在双重意义上只和所见到的对象联系在一起。……我和它完全同一了，我也就感觉到自己在它里面自由、轻松和自豪。”［15］41罗曼•英加登认为在移情的基础上产生了“同情”，而同情也正是审美体验的关键，“当它(对象)在情感的同情中得到理解时，这就把我们所想象的人物的欢乐或欢悦的赞叹‘移入’被感知的现象并且彻底转化了它。一旦发生了移情现象，就产生出一种奇怪的同想象中的人物及其状态的直接交流或友谊，我们产生的情感非常类似于我们在现实中接受这样的人和他的心理状态时可能具有的情感……这些共同的情感体验就是审美经验主体对所构成的审美对象情感反应的最初形式”［9］212。但是以上还都是立足于传统的审美经验，面对审美泛化的消费时代和文化工业，审美体验情结已经渗透至个体日常生活的方方面面。审美现代性语境中的审美体验也将放下精英式的话语言说，以更加宽广的视角和多元的路径进行新的转型。“众所周知，审美经验丰富和深化了人类生活。它们还对个性的形成有着良好的影响……所以几乎在人类文化的每一个水平上，我们都发现了追求审美经验的倾向。”