2021-4-9 | 雕刻艺术论文
空间识别性
巴蜀地区的汉代画像砖中，浮雕作为其主要的艺术表现手法，使得巴蜀地区画像砖整体呈现构图严谨，内容洗练简洁，主题明确的艺术气质。即便是对于描绘多个形象或故事情节的画像砖依然遵循统一、整体，布局节奏一致的审美规范。 这种强烈的便于视觉识别的整体性法则首先得益于巴蜀地区画像砖的形制约束。在巴蜀地区出土的汉代时期画像砖中，体量基本较小，多为实心砖。常见尺寸约在30到50厘米长左右；宽15厘米左右；厚度在3厘米上下。[2]受到砖体尺寸的基本限制，客观上增加了画像砖的构图与布局要求。同时，巴蜀一带的汉画像砖的制砖都采用模制制作。这是一种要求先在泥范上进行构图描线，再使用平面减地制作成阴面磨具继而制砖的方法。[3]这种在泥范上的图样拟绘制具有明显的构图意识，所以既所得成型的画像砖同样发展了其构图中所涉及到的一系列法则。（如图一、图二图一的《轺车》1画像砖（图略）， 长41公分、宽26公分、厚5公分。画面内容为一奔驰中的骏马载两人疾驰，形态生动逼真，仿佛历历在目，整幅构图居中饱满，主题简洁统一。图二（图略）为《乞货》画像砖。画面中所描绘的是一人从粮房中抱出一斛粮食，门外左侧为求乞的农民，右侧为地主。其尺寸为42.1公分长、25公分宽、5公分厚[5]。这两块画像砖都为尺寸较小的画像砖，都为上文中所指，属于四川重庆地区的常见画像砖尺寸。受到尺寸限制，画像砖内容在整体的构图都较为集中简练。更凸显整体紧凑有序。除了尺寸及制作方法的客观作用，作为强化视觉识别性的另一方面，巴蜀地区砖面浮雕，是有一个明显的视觉空间层次的区分。浮雕在空间上明显将其从背景材质中分离出来，形成一个统一的浮雕空间层次，使其不论视觉范畴与触觉范畴都具有一定的独立性。以轺车画像砖为例，图三为轺车画像砖的数字化浮雕概念等轴视图，即经过概括和提炼的模拟画像砖的概念图像，图中可以明显的看出浮雕的层次与砖面层次的区分。砖体在空间观感上划为一个空间分区，而凸起的浮雕层因为在空间上同砖面的的高度差异（如图四、轺车的前视图，图略）被自然从砖体中抽离出来。这种空间上的识别性特别在巴蜀地带这种体积相对较小的砖面，特性显像更突出、明显。
内容兼连性
巴蜀地区的画像砖多以线雕和平面浅浮雕的为主。而具体的雕刻技法有阳线刻、阴线刻、减地平雕、等。阳线刻的制作方法是在模子上的线条为凹面，按压在砖面上时，呈现凸起的线条，谓之阳线刻。而阴线刻与之相反。[6]平面浅浮雕的特点是雕刻比较浅，层次交叉少，高度一般不超过2毫米，且对钩线要求非常严谨。不论是浅浮雕还是凹凸面线刻，视觉效果上都是极度趋近于绘画形式的。这种典型的中国式的绘画性在对所涉及到的刻画主题的展示中，显示出一种直接的叙事性。[7]在这里应该更确切的说，这种叙事性是涵盖渗透了兼容性的。对于想要表达的主题，可直接勾绘或者塑造。（如图五、图六图五为妇人携子画像砖（图略）。直接用阳刻线条勾勒。描绘的是左侧为一老妇执一手杖，右侧为一中年女子牵一幼儿，最右侧跟随一挎包袱的侍女。而图六勾画的是两名赤裸上体的青年壮男子在激烈的进行摔跤。在图五和图六的两块画像砖中，都是用的线条对画面内容进行直接诉诸，不再强调其他细节刻画，重点都集中于故事的情节叙述中，故事画面感及瞬间的动态捕捉生动形象，从图五中的妇人到图六中的胡人的相扑比赛，内容虽相差甚远，但明显可看出运用了相同的浮雕造型手法，内容都得以直观的体现。这种形式的浮雕造型艺术手法对画像砖所诉诸的内容具有强烈兼容性。也可以看到在其他浮雕形式的画像砖中，这种兼容性是极度普遍的。此外，巴蜀地区还出土了一些连续形式的画像砖。有些是单纯的图案花纹构成，有的是具有主题的故事画面。不论什么主题与内容，这种连续的形式是值得一提的。因为巴蜀一带的画像砖形式不论是线条勾画或者块面塑造，都是基于砖面背景的另一个空间层次的叙述，可以说在砖与砖之间进行拼接的同时，如果加以浮雕形式的叙述连接，可以加强空间中的视觉识别感，如上段中所提到的，从而更加强调了这种连环叙述的语言力量，这种连续的形式如果拆解开来是砖与砖的客体连续，浮雕造型语言连续与主题连续的“三重连续”。从而使得巴蜀地区这种连续形式的画像砖赋予了强有力的连续感。
内置文化与外显造型的融通性
四川、重庆是古代巴文化与蜀文化的发源地，因此历来被称为巴蜀。《华阳国志 .巴志》中形容古代巴族人：“阆中有渝水，责民多居水左右，天性劲勇；初为汉前锋，陷阵，锐气喜舞。”又有：“若蔓子之忠烈，范目之果毅，风淳俗厚，世挺名将；斯乃江汉之含灵，山岳之精爽呼！”[9]直到今天，四川、重庆一带，一直继承并发扬着热情、奔放、勇敢、浪漫的巴蜀文化特点。早在汉代时期，巴蜀地区的匠师已自然而然地将这些社会发展带来的地域特色融入到画像砖雕刻中，并一直寻找着可以契合这种文化并且可以完美诠释出来的形式与方法。图七为巴蜀地区西王母画像砖（图略），王母坐于宝座之上，右侧伴有九尾狐和玉兔，左侧伴有三足乌，下方为舞动的蟾蜍。在画面之中，利用了大块面和线条的穿插描写，交相辉映，整幅画面留有边框，构图紧凑。最中间的西王母形象用大块面塑造较之周围的刻画形象更聚焦受众视线，而周围的数个小个体形象用较小的浮雕块面塑造以至于不喧宾夺主，又能起到很好的衬托与丰富画面的作用。
至于最外层的花纹及图案用简单的线条带过。在图八的《车马过桥》画像砖中，也可以看到一种生动活泼的画面。画面描写的是车马奔腾过桥的情景。在图八的车马过桥的画像砖中，也是运用了块面和线条穿插的描写，对于主题的马车的马是用的块面且较厚的块面描写，而车柱则用较细的线刻带过。这种既有块面又有线条的刻画手法在刻画主题的同时不仅使得画面描绘得当还可以增加画面的灵动感。[11]这使得想要透过画面所传达的蕴含其中的社会生活中的气氛可以得到很好的表现。这种对于雕刻手法的运用的灵活性是基于其内置的文化诉诸欲求，雕刻手法的运用完全取决于内容的追求发展。这也形成了画像砖抒写自由大胆，丝毫不拘泥于形式。而浅浮雕与线刻相结合的形式即可能是独立不相交但也有浅浮雕和浮雕上再起凸线的形式。[12]图七为巴蜀地区性题材为内容的《秘戏》画像砖（图略）。图像描写的是男女交媾行为。整幅砖面为清晰可见的浅浮雕造型。通过图片中刻画皮肤的浅浮雕外显造型表现，浮雕的深浅过渡流畅自然光滑。男子与女子的肌肉关节与动态生动，幕帘的帘褶，线条的粗细转换自如，非常生动的表达了画像砖的主题构思。在巴蜀地区，性题材的画像砖多有出现，这些画像砖不仅体现了巴蜀地区匠师的雕刻技法的运用得当，更多是体现了古代巴蜀地区对生命及人性自然欲求的崇拜。