影像陪体造型的审美价值

作者：王佑江 单位：黄冈师范学院

影片中人物活动的场所氛围，都有着独特的自然风貌气氛和情调，它们通过那些富有个性特征和意味的环境造型系统构成多种视听信息，或隐或显或虚或实地传达出人物与环境的双向耦合关系。如影片《一个和八个》中，北方中国的抗日战场:光秃秃的山，光秃秃的平原，光秃秃的村庄，没有草，没有树木，没有水，只有战火和硝烟，战争的残酷和战士的无畏，给人们的震撼非常强烈。在《人生》中当高加林的民办教师岗位被人挤掉后，这个有知识有理想的青年十分愤懑，他一个人郁郁地在黄土高原上刨地，那一望无垠的荒凉山峁使人感受到孤独无助和沉重压抑。还有，《乡情》中的河滩、水草、牛群无不渗透着主人公对故土的眷恋和情思;《边城》的岚光水影，渡头古塔是对淳朴民风的一种观照;《许茂和他的女儿们》中的泥泞村道，正是四姑娘坎坷人生道路的意化……所有这些影片中的景色描写，都可以说是自然美向艺术美的一种升华，它们以高度视听造型所表达的人与自然环境的这种双向耦合关系，既是十分出色的，也是很有艺术意味的。

暗示作者的思想意蕴，表露作者对现实的审美评价。这正如王国维在《人间词话》中阐明其“境界说”所指出的:“一切景语皆情语也。”如影片《白毛女》中，黄世仁强奸喜儿的一场，黄世仁趁喜儿在佛堂给油灯添油的机会，如恶狼一般向喜儿扑来，并把喜儿推倒在黑暗中，这时镜头上摇，“大慈大悲”的佛堂横匾呈现在银幕画面上。这一场景的运用，在这里起了相当一句反语的作用，黄世仁奸污喜儿这一事件的性质与写着“大慈大悲”的佛堂的性质是截然相反的，它深刻地揭露了地主阶级慈善假面具下的恶行，渗入了编导的主观评价。

作为影片中人物的情感的延伸，起渲染或揭示人物内心情感的作用。应用到具体剧情上，可以分为侧重主观表现和侧重客观表现两种形式。从侧重主观表现的形式来说，就是以剧中人物的视点来看景，使外界景色都镀上一层人物当时的情绪色彩。被香港观众誉为新中国“最美丽的电影”的《早春二月》，在运用自然景色烘托人物方面就很有韵味:影片中两次以梅花为景，映照肖涧秋和陶岚，抒发二人美好的感情。第一次是肖初到陶家，映入他眼中的景象，便是院中的梅花，满树梅花，高洁动人，自有一种不同凡俗之美。然后是他初见陶岚，即刻对她的性格和容貌产生好感。后来，肖、陶相处日久，接触较多，兴趣相投，感情渐深。他们有一回不知不觉地步入学校的梅林中去，触目皆是大片大片怒放争妍的梅花，构成了一幅如诗如画的景象，象征这对男女主人公的青春、活力、甜美和爱情。从侧重客观表现的形式来说，就是在外界景色和人物精神境界之间建构起某种相似特性的联系，使它在代表客观场景的同时，也完成了隐喻或烘托人物内心情感的任务。如在影片《二泉映月》中，琴妹卖身葬父那场戏的景色表现:在荒郊旷野、黑云压顶、天将欲雨的画面上，一丘孤独的新坟上，插着随风飘摇的白纸幡，身穿孝服的琴妹，长跪坟头，哀泣叩首。这种肃杀阴森的景色，如实地烘托出了琴妹凄苦哀痛的内心情感。

空镜头的隐喻、象征和诗化作用。所谓空镜头，就是指那些表面看来和剧情无甚关联的、画面中没有人物的自然景物镜头。空镜头以虚胜实，寓有深意，如同音乐中的顿歇、舞台上的静场、绘画中的留白，传递着影片浓烈的感情色彩，有着此处无声胜有声的妙处，给人的想象特别丰富，为观众提供了细细品味的空间。如前苏联影片《母亲》中将游行工人的脚步与解冻的春水组接在一起，以飞溅的浪花，象征工人的觉醒。银幕上，那解冻的春水先是一泓细流，继而变成一条小河、一股急流，最后成为一片波涛汹涌的洪水。这流水的镜头被反复切入游行的场面中，观众便会把这两个平行发展的段落联系起来:在阳光下闪闪发光的溶溶春水像是光明的希望，而在工人的眼睛里也同样闪烁着这希望之光。在《城南旧事》中，当疯女人秀贞带着小妞子出走之后，银幕上出现了一个近一分钟的空镜头。画面是一座空寂的四合院落，没有人声，没有灯光，只有绵绵阴雨下个不停。此情此景，不禁令人联想到我国一首古典诗词中所表现的意境:“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得!”(李清照《声声慢》)一种凄婉苍凉的情绪隐隐传递出来。

试想，弱女孤儿盲目出走，已是够凄惨的了，更何况在风雨之夜!那迷惘之情与淅淅沥沥的雨，便自然而然地交织起来，情景的融合，渲染了令人窒息的气氛。又如日本影片《生死恋》中夏子死了，大宫来到当年第一次碰到夏子的网球场，往事浮想联翩，真是催人泪下。这时影片没有出现闪回，而是用了一组空镜头:网球场在??飨赣曛锌瘴抟蝗耍?低废窭椿氐那蛞谎?谇虺×奖呃椿卦硕??路鹑萌讼胂蟮降蹦晗淖釉谡饫锎蚯蚴钡拿览鲇⒆恕Ｕ庵?ldquo;以虚写实”“以景写人”空镜头所产生的审美情趣是任何实镜头所无法达到的。孤立地看，上述这些空镜头不一定很美，但当它与剧情和人物命运融为一体时，便熠熠发光，产生了生命力，产生了韵味，具有撼人心弦的诗情之美。正因如此，一个优美的空镜头，就是一首诗，是一首形象化的抒情诗。它有浓郁的抒情性和诗意美，能鲜明地体现作者对生活的审美评价。

物

物，就是物件、术语称为道具，实际上就是呈现于画面内的各种各样的东西，它也具有说明性和表现性。当它作为视觉影像在银幕上出现时，就有着造型表现的审美价值。当然，物件在电影中运用的基本原则是必须与人有着紧密联系，应沾带着人气;在反映生活、塑造人物、传达感情的过程中，它可以成为创作者的得力助手，把有关的人事，用鲜明的代码或间接暗示的方式表露出来。只要经过精心设计和细密选择，无须繁多的场景，仅凭一件小道具就可以让观众感悟许多东西。如果所呈现的少，所蕴涵的多，那就显示出这种物件更富有造型表现审美价值，它在作品中的功能、效应和魅力是不可小视的。具体说来，“物”在电影中造型表现的审美价值主要体现为以下几个方面。

(一)作为贯穿整部作品的情节链和结构形式的中介在中外电影创作中，不少电影故事片是以物件作为片名的。在这些以物件命名的作品中，整个故事情节往往围绕着物件逐步展开，物件构筑起作品的内容框架，它串联情节，贯穿始末，有些还首尾呼应，从而使得物件成为作品情节发展的重要标志。例如美国影片《魂断蓝桥》中的吉祥符，影片一开始，站在滑铁卢桥上的罗依上校拿着它，看着它陷入深思，展开回忆。影片最后，结束了回忆的罗依仍然手里握着它。在他和玛拉相处的那段刻骨铭心的日子里，吉祥符是他俩的结识纽带和定情物，结果竟成了玛拉的殉情物，而现在又成为罗依寄托情意的相思物。这一个小小物件在作品的首尾和中间反复出现，倍增了罗依和玛位爱情的缱绻缠绵以及影片凄美动人的格调。物件在影片结构形式方面的作用，主要体现在它能够成为镜头转换、段落跳跃的“中介”。在日本影片《啊，野麦岭》和墨西哥影片《生的权利》中，都有巧用“鞋子”这一物件来进行结构组接的例子。前者，结队而行的女工们在冰天雪地中翻山越岭赶路，这时，影片向观众凸现出他们脚上那扎裹得严严实实的布棉鞋。渐渐地，这粗陋的布棉鞋叠化演变成精致的丝绒鞋、高跟鞋。于是镜头也就转换到在温馨的舞池里翩翩起舞的小姐、太太们身上。这样在完成镜头的转换交接之中，还生成出对比的意义。后者，观众先看到穿在小鞋子里的稚嫩的双脚在马路上行走的画面。影片的镜头对准这双小鞋，小鞋逐渐叠印为一双大人的皮鞋。于是镜头慢慢摇向全身，观众看到的不再是刚才的那个幼童，而是一位体格魁梧的青年，孩子已经长大成人。这两部影片都是利用“鞋子”这一物件的转换，完成了段落的跳跃。这样的手法既显得形象具体，又显得简洁洗练，为广大观众所喜闻乐见。