2021-4-9 | 声乐表演论文
作者：马亚囡 单位：杭州师范大学音乐学院
声乐表演中的感情与理智
在声乐表演中，“感情”与“理智”这两个自我，没有绝对的谁先谁后，是因人而异的，根据不同的曲目，不同的歌唱者，不同的民族习惯等等，两者的分配比例不一样，是互补关系。前苏联音乐学家季莫欣在评述当代两位著名女高音歌唱家扮演多尼采蒂的歌剧《拉美摩尔的露露西亚》女主人公的不同表演时指出：卡拉斯倾于崇高的激情，使露西亚这一角色的解释有气魄和激昂的表现，她的主人公完全不是一个纤弱无力的人物，她不屈从于命运，而和命运作斗争；萨瑟兰创造的形象则比较抒情、温柔，从歌剧一开始就使人明确了，这是一位高傲的、体态威严的姑娘，她像一朵娇嫩的鲜花，在贪婪、自私、冷漠的气氛中，不可避免地必然会凋谢。在仔细看过两位大师的视频资料后，不难发现，表演中卡拉斯在理智与感情这两个自我的分配中，是极其强调“感情”第二自我的，而萨瑟兰则反之，两个大师的演绎却不分伯仲，很难说谁更好，只是欣赏者心中更倾向于哪种风格而已。但是有一点可以肯定，在我们真正开始表演以前，声音的技巧练习，关于音乐的背景，音乐设计，对音乐的理解等，都是建立在理智之上的；也就是说，在表演时，无论我们以何样的比例调整“第一自我”和“第二自我”，都是建立在理智之上的。
咏叹调《被藐视的新娘》（“sposasondisprezzata”）演唱中的感情与理智
这首咏叹调《被藐视的新娘》（“sposasondisprezzata”）选自歌剧《奥斯曼君王》（“Bajazet”）。如果光看歌词的大意，通常会理解为这是一位可怜的新娘被负心的新郎抛弃之后所唱的咏叹调，感情应该是悲恸而不知所措的，所以通常容易将强烈而悲伤的感情放在了第一位，理智放在每个字的意思、对歌唱技巧的把握、呼吸的控制等“练习性的练习”；而当真正“表演性的练习”的时候，易偏向表现第二自我，并且唱的风格上，因为是悲恸的感情，所以戏剧性比较明显，容易导致在高音部分很重、低音部分也很沉等问题。然而，仅仅看一首咏叹调的歌词大意会造成对作品片面的理解。因此，为帮助正确诠释作品，必须要了解咏叹调的歌剧脚本、作者生平、音乐风格、人物性格等一系列背景资料，以使表演者最大程度地尊重原作意图。让我们先来了解一下这首咏叹调的背景：根据维基百科(wikipedia)的记载，该歌剧是1735年，王子得到了巴雅泽女儿及其王位，帖木儿与他未婚妻重修旧好。这首咏叹调《被藐视的新娘》则出现在第二幕中，是帖木儿未婚妻依瑞妮（Irene）得知自己被帖木儿废黜后所唱。维尔京经典（VirginClassics）于2005年10月5日发行的唱片是关于这部歌剧唯一完整的记录。理性地了解作品的背景是感性地表达作品的前提。
另外，这首咏叹调是巴洛克时期的作品，而巴洛克声乐作品大都写在中声区，音域不广，既无强力的高音，亦无浓厚的低音，较多采用一些花腔等作曲技法，作品风格富于抒情性，这首咏叹调亦然。歌词看上去感觉很惨，但音乐实际并非如此：单是看前奏，虽然高音部分一直是向下叹息式的音阶，但却是往上模进的，尽管有些许的哀婉，却很平静，很理性。这样的音乐语言符合剧中有心机的依瑞妮：虽然伤心难过，但是不会过于表露出来，心中想得更多的是怎样挽回局面。因此，这首作品虽然是G•贾科梅利写的，但是，用在了维瓦尔第的歌剧中，那么作为整体，应当统一。
而维瓦尔第是巴罗克后期的作曲家，与古典时期已有些接轨，比较重视音乐中的理性、理智；第二，从歌剧角色出发，角色本身的性格塑造就是如此，重理智、感情色彩较淡，所以我们在演唱中应当是偏重于理智而非感情的。在此基础上，我们首先是确定了这首咏叹调的演唱应当是偏重理智，感情次之。然而理智到底要有多偏重，这便是取决于歌唱者自己的审美观了；其次，前文提到过，在音乐表演美学中，有很多哲学范畴，有情与理、形与神、虚与实等等，那么我们也可以从其他的角度来考虑整个音乐的设计，来处理自己的演唱。
结语
综上所述，在声乐演唱中的感情与理智，是互补的，没有绝对的第一性与第二性，而是依据歌曲的时代背景，歌曲本身的背景，歌唱家的二度创作等，在二者的分配上有所不同；另外在声乐表演之前，应当是理智先于感情的，也就是说，在我们与角色同甘苦共命运之前，需要用理智对作品做一个剖析学习，那么在之后的声乐表演中，不管我们的理智与感情怎样分配，都能更好地去诠释作品。