乐府诗音乐研究的价值

作者：傅炜莉 单位：山东大学文史哲研究院

针对乐府诗的音乐文学性质，吴相洲先生提出“乐府学”的概念。其《关于建构乐府学的思考》一文指出:“乐府本有专门之学，与诗经学、楚辞学、词学、曲学，构成了完整的中国音乐文学史学。”［2］(p．66)提出了当下“乐府学”三个层面和五个要素的基本工作路径和方法。三个层面指乐府诗研究涉及文献、音乐、文学三个层面。乐府文献学研究为基础工作，文学研究是古代文学研究者治乐府学的目的所在，但音乐学研究的薄弱使得以往仅将乐府诗当作纯粹文学文本的方式不能准确把握这些作品的文学特点。五个要素指题名、曲调、本事、体式、风格。乐府诗歌作为乐舞的歌辞而非纯文学文本，“最大特点就是与音乐舞蹈相伴而生，它的许多特点都是由此而来。”总之，要描述“高清晰度”的文学史，就必须注重乐府诗音乐、文学研究两个层面的综合考察，因为“乐府诗展现给文学史家的是全息的艺术品”，研究它“由乐舞而发生，借乐舞而传播，因乐舞而感人的种种情况”，能“大大提高文学史描述的清晰度”。［2］(p。66－71)罗宗强先生《魏晋南北朝文学思想史》一书指出，建安文学“追求慷慨悲凉的美”，“慷慨”用以“指感情浓烈激越。”究其原因，“战乱的环境，一方面给建立功业提供了可能，激发起士人建立功业的强烈愿望;一方面又是人命危浅，朝不虑夕，给士人带来了岁月不居、人生无常的深沉叹息。这样的环境，形成了慷慨任气的风尚，也给士人带来了一种慷慨悲凉的情调，以慷慨悲凉为美，就成了此时自然而然、被普遍接受的情趣。”［3］(p．36)这也成为学界共识。但是，除了社会环境因素，如果从音乐和文学两方面综合考察作为建安文学重要组成部分的乐府诗，可发现建安文学的“慷慨悲凉之美”也与曹魏乐府歌诗音乐特点有密切关系。

曹魏乐府诗是建安文学的重要组成部分。钟嵘《诗品》评价最具代表性的“三曹”诗:魏武帝“曹公古直，甚有悲凉之句。”曹丕“颇有仲宣(王粲)之体”(王粲“发愀怆之词”)，曹植“其源出於《国风》”。［4］(P．17、10、7)而详考“三曹”诗作，曹操现存诗篇几乎全为乐府诗，曹丕代表作《燕歌行》也是乐府诗，曹植着力创作的乐府诗中的“杂曲歌辞”(所作42首乐府诗中有“杂曲歌辞”21首)最体现《诗经》及汉乐府“感于哀乐，缘事而歌”的现实主义创作传统。故明钟惺《古诗归》卷七称“曹氏父子高古之骨，苍凉之气，乐府妙手。”［5］(P．64)“三曹”不仅是建安文学的代表，更是曹魏乐府诗创作的主力。曹魏时期是文人乐府诗创作的一个高潮。萧涤非先生指出:“魏乐府之大异于汉者有一事焉，曰乐府不采诗，而所谓乐府者，率皆文士之什是也。”［6］(p．123)依统计，《乐府诗集》所录曹魏乐府歌诗共137首，文人创作为135首。其中曹植42首，曹丕23首，曹操18首，曹睿11首，总计94首，占到69%。［7］但前人论曹魏乐府诗推重“三曹”，仍主要着眼于文学层面，若考虑到了乐府诗音乐特性，明帝曹睿入乐诗作更多。曹氏三代创作的传世诗歌在当时多配乐入乐府，有“为魏乐所奏”或“为晋乐所奏”的明确记载。据郭茂倩《乐府诗集》所辑，曹操18首乐府歌诗全部入乐，曹丕23首有11首入乐，魏睿8首相和歌有4首入乐。相比之下，曹植的42首乐府歌诗中仅有4首入乐，且用于演奏已是到了晋代。所以刘勰《文心雕龙•乐府》“魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平”［1］(P．102)的评价更准确。实际上，曹魏乐府诗的“悲歌慷慨”与其音乐特点有高度一致性，“慷慨”一词的使用更与其音乐演奏方式有直接关系。曹魏乐府歌诗的主要音乐类型是相和歌，约计86首。(《乐府诗集》“相和歌辞”部分包括相和六引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲和大曲。依郭茂倩《乐府诗集》及郑樵《通志•乐略》，平调曲、清调曲、瑟调曲又合称“?[商三调”)。相和歌(尤其是“相和曲”和“?[商三调”)成为这一时期乐府歌诗的主要音乐类型，得益于曹氏三代的喜爱和，如曹操在邺城筑铜雀台并自制歌辞，配以管弦，教歌舞伎演唱;曹丕专门设立?[商署，其所作23首乐府诗中有21首相和歌。

相和歌主要以其“丝竹更相和，执节者歌”的表演方式命名。赵敏俐先生以为“人的歌唱与音乐的和谐称之为和”，这种“相配合的演唱方式”即为“相和”，而“丝竹更相和”是汉代“和”的“最基本形式”。大抵来讲，汉代“相和诸调都是在‘丝竹更相和’这一基本形式上演化的”。［8］(p．214－217)依《乐府诗集》所录南朝陈释智匠《古今乐录》、张永《技录》相关记载［7］(P．337、441、495、535、599)和王运熙先生《乐府诗论丛》［9］(P．387)详细考证，相和歌诸曲类的演奏乐器大致如表1所列:相和歌皆主要是琴、瑟、筝等丝竹乐器演奏，其中，平调曲不用“节”而用“筑”，清调曲多了一种乐器———“篪”。《礼记•乐记》曰:“丝声哀，哀以立廉，廉以立志。……。竹声滥，滥以立会，会以聚众。”［10］(P．1540)丝竹乐器所奏凄唳、悲哀、萧瑟的音色使得以丝竹演奏为主的清商曲成了清悲之音。而依刘怀荣先生《论邺下后期宴集活动对建安诗歌的影响》可知，从汉代起，人们已用“慷慨”来形容丝竹乐器悲、哀、清的特点。如《古诗十九首》(西北有高楼)“一弹再三叹，慷慨有余哀”和《李陵录别诗二十一首》(其六)“丝竹厉清声，慷慨有余哀”。而随着“?[商三调”曲的进一步兴盛，曹魏诗人将其悲凉之美写入歌诗中。“慷慨”二字作为对清商新声的美学特征的概括，也出现在曹魏及其后文人的笔下:［11］悲弦激新声，长笛吐清气。(曹丕《善哉行》(朝日))援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。

(曹丕《燕歌行》(秋风))悲歌厉响，咀嚼清商。(曹植《元会诗》)这些歌诗写乐器的音色如“悲弦”、“鸣琴之悲”、“长笛清气”、清商之“悲歌厉响”，体现了?[商乐“清”、“悲”等特点。而如:秦筝何慷慨，齐瑟和且柔。(曹植《野田黄雀行》)弦歌奏新曲，游响拂丹梁。余音赴迅节，慷慨时激扬。(曹丕《于谯作诗》)抚节弹鸣筝，慷慨有余音。(曹植《弃妇诗》)则更直接地将乐曲的清、悲等特色以“慷慨”二字概括之，表达了对清商曲“慷慨”之美的共同体认。乐曲的风格和诗人的感情是相互影响的。这些情感类词汇的运用不仅是音乐自身的特点，更为诗人或者欣赏者感知并反过来又倾注于辞曲创作中。曹魏诗人音乐造诣很高，如《三国志•魏书•武帝纪》裴注引张华《博物志》记载，蔡邕擅弹古琴，创作的琴曲《蔡氏五弄》流播琴坛，而曹操“皆与埒能”。又据《魏志•方技传》记载，杜夔与钟工为铸钟争吵，曹操“取所铸钟”，“杂错更试”，然后“知夔为精而玉之妄也”，可见曹操精通音律。同时曹操喜作乐府，“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。”［12］(P．54)当“魏之三祖”为代表的文人从欣赏者转变为创作者，便一改以往?[商乐“重声不重辞”现象，使“慷慨”曲调与“慷慨”诗风得以融合，使乐府诗与徒诗一样具有广泛的抒情言志功能，更将音乐的美和人生的理想境界合而为一。