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2021-4-9 | 电影文化论文
作者：金丹元 张莹 单位：上海大学影视艺术技术学院
20世纪40年代末的上海电影以其强烈的社会责任感和人文气息被电影史学界称为继20世纪30年代之后中国电影发展史上的第二座高峰，《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《小城之春》等是这一时期上海电影乃至中国电影艺术成就尤为突出的代表。这些经典电影以通俗易懂、明白晓畅的叙事表达了对国家、社会、家庭与人生的思考，并艺术化地以影像的方式呈现出一批性格迥异、个性突出的市民形象。其中选择善恶分明的叙事模式，展现儒家文化中家庭伦理的深层结构，表现温、良、恭、俭、让式中国知识分子的苦恼、挣扎和内心的矛盾，成为影片的主要看点与表现内容。它也有意无意地成为当时创作者力图以中国伦理道德来回应被欧风美雨浸润的当时所处文化背景的一种中国式话语表达，并由此将以上海影像为底本的中国电影再一次推向了一个新的、更高的台阶。重新反思这一时期上海电影所呈现出来关于人的书写，在人物关系冲突中所揭示的传统文化与外来文化碰撞的历史症候，或许也能对当下中国电影提供不少有益的借鉴和启示。
一、在通俗剧①中展现传统伦理观与新文化诉求
中国电影自肇始起就自觉或不自觉地与中国传统文化发生着千丝万缕的联系，尤其是传统伦理观念的教化需求，在儒家思想影响下的传统生活方式与审美思维，几乎在中国早期电影，特别是在通俗剧中随处可见。稍加分析就不难看出20世纪30年代的左翼电影大都正是通过通俗剧与早期马克思主义思想联姻的方式，将简化了的马克思主义政治经济学概念夹裹在戏剧化的家庭变迁之中，自觉或不自觉地传播着新生活、新思想和新的认知方式，其间又不时透露出对传统伦理道德中可以被“现代性”改造的认同与探索。20世纪40年代末期诞生的经典影片《一江春水向东流》就是一部集中体现中国传统文化特点的通俗剧，就中国电影发展史的角度而言，它实际上起到了连接20世纪20年代郑正秋家庭伦理情节剧与20世纪80年代所谓“谢晋模式”的桥梁的作用。
从叙事结构上讲，《一江春水向东流》巧妙地套用了一个酷似秦香莲苦守寒窑十八年，等来的却是夫君陈世美背信弃义、抛妻弃子的中国古老的传统戏曲模式，来讲述抗战时期一个上海的普通家庭妇女与之相似的命运。但无论是从电影的文本安排，还是演员的精彩表演来看，它的抗战和爱国主题是如此鲜明，不容置疑，一方面它应和了当时中国国民普遍的反抗心理，另一方面它也深刻地揭示出人性中的弱点、自私、背叛和矛盾重重的阴暗心理。此片当时连映100天，观众近百万，可谓盛况空前。这部电影通过借用流传久远，且国人认同度极高的叙事模式所获得的社会效益不仅引发了观众认知上与情感上的热情参与，还吸引着观众对剧中人物的言行进行道德评判。该片跳出了传统同类戏曲习惯于讲述“痴情女与负心汉”故事的窠臼，也没直接去抨击抗战期间一些昔日的热血青年如何滑入声色犬马的名利场，变成置国族安危于不顾的酒肉之徒，而是借用对各种市民形象的呈现，将某种普世化的是非观念与需迫切解决的民族危亡命题糅合在一起，既借古喻今，折射现世，又渗入了对中国传统伦理原则的活用。特别是该片下部《天亮前后》中描写张忠良花天酒地、骄奢淫逸的陈世美式做法与沦陷区的父母妻儿举步维艰的生活现状作强烈对比，在影像叙事中形成极具视觉冲击力的反差，起到了提升矛盾冲突的戏剧化效果。张忠良前后判若两人的言行与生活方式，他对国家、对家庭的背叛，放大了人性中的自私自利，以及由此带出的无奈与罪恶感，包括张忠良本人，也并非就无罪恶之感，只不过是人性中的私欲压过了良心的亏欠，与中国人所一向遵循的“仁、义、礼、智、信”等道德规范恰恰是背道而驰的。这种利欲熏心的显现与传统伦理所形成的悖反效应，反过来又有效地激发了观众情感的交流与共鸣，重构了观众对伦理道德的心理认同机制。
《一江春水向东流》以合乎中国观影者的审美逻辑来构建善恶分明的叙事结构。该片在张忠良投靠王丽珍之前并没有设置激起观众愤懑情绪的(善/恶)符码，抑或也可以说所谓构成该片伦理道德的对立要素尚未显露，直至他加入以庞浩公为首的买办集团，以善/恶为核心的伦理符码才逐渐演化为道德与不道德、崇高与卑劣、忠诚与背叛等对立符码。如，夫妻之间的对立首先源于张忠良的自我堕落与背叛，通过比照素芬在沦陷区的艰难度日与张忠良在后方的浪荡不羁，道德/不道德的二元符码已昭然若揭。而从张忠民、张忠良弟兄二人所选择的不同道路看，前者投身革命、自力更生，后者贪图享乐、贪生怕死，再次显示出二人所处立场的对立格局。同时，张忠良的父亲在日本侵略者面前不屈服、不求饶的民族骨气与张忠良沉溺于大后方生活的脂粉气相比，显现出父子二人在人格与道德上的巨大落差。当国家处于内忧外患、存亡危机之时，张忠良伙同庞浩公、王丽珍等买办分子一起大发国难财，至此，其人性的阴暗面已暴露无余，因追求享受而自甘堕落，由被迫无奈而转为彻底背叛，他已实际上成为置身于声色犬马诱惑下的人类良知的叛逆的典型符号。值得注意的是，影片并未完全依循传统讲述故事的方法在演绎情节的发展线索，尤其在结尾处，素芬的死突破了通俗剧或传统戏曲中大团圆的结局，以更为现实的笔触揭露了社会的阴暗面，令人震撼，发人深省。该片借用传统伦理文化的张力将张忠良放置于道德、善良、正义的对立面，以深刻的人文视角和委婉的叙述方式达到对社会、家庭、人性等多层次的思考与批判，这是《一江春水向东流》之所以成为中国电影经典的原因之所在，也是以其为代表的40年代末期通俗剧的一个显著特点。
由史东山编导的《八千里路云和月》，不仅与《一江春水向东流》一样，选择了中国古典诗词作为片名来委婉深情地传达作者的创作立意，而且，它也是一部典型地透过一个底层家庭的兴衰变迁来管窥社会大动荡与大起大落的通俗剧电影。不同于《一江春水向东流》的是，《八千里路云和月》借用了一个才子佳人式的通俗剧模式，讲述一对男女在投身抗战救国中相识相恋，却在抗战胜利后无法生存的故事。尽管没有“父母之约，媒妁之言”，但二人在亲朋好友的认同与接纳下开始了新生活，影片中的人物叙事是由两条线索，两种生存方式同时并进而逐渐展开的，即一面是夫妻二人的努力工作，一面却是大发国难财的表兄，前者生活的拮据和窘迫，对国族的担忧和献身与后者开销的奢侈无度，在现实中所表现出对社会的自私冷漠成为片中最具意味性的对比。一对志同道合、热情自信的夫妻，在社会黑暗、局势不稳的环境中却一直面临着疾病与死亡的威胁，“皮之不存，毛将焉附”的民族危机感与个人归属感通过“才子受难、佳人将死”的反传统结局表现出来，大大地冲击了观众习以为常的观影习惯，给观众留下的不仅仅只是“好人无好报”式的喟叹，还带给人们以更为意味深长的咀嚼和思考的空间，进而引导人们去一步步地探寻产生悲剧背后的时代动因。这说明20世纪40年代末上海电影中的通俗剧表达既身受中国自有电影以来的“影戏”传统的影响，但与此同时，隐而不彰的新思想、新追求与人性中最为脆弱的板块又构成了文化心理的悖反，而这种矛盾恰恰又需要通过传统的伦理规训去调节之，它恰恰也表明了中国的现代性建设既要有西方的现代意识去启蒙，甚至有力地冲击传统的思想藩篱，又不可能完全脱离中国传统所具有的强大的塑造功能。
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