2021-4-9 | 历史研究论文
作者：姚霏 单位：上海师范大学人文与传播学院
19世纪中叶，德国思想家德罗伊森(J．G．Droysen)曾不无偏激地断言:“只有当历史学家真正开始认识到视觉艺术也属于历史材料，并能有系统地运用它们，他才能更加深入地调查研究以往发生的事件，才能把他的研究建立在一个更加稳固的基础上。”［1］(P72)在中国，随着史学的“社会史转向”，图像之于历史的特殊作用逐渐为史学家所注意。诚如小田在《漫画:在何种意义上成为社会史素材————以丰子恺漫画为对象的分析》中所言:“(丰子恺)给我们提供了往昔存在的情境;出现在情境中的，不是某个个体，而是某类角色;发生在情境中的，不是特定的事件，而是常态行为;展示在情境中的，不是即时见闻，而是时代风尚;隐现在情境中的，除了具体实在，还包括‘实在’所象征的抽象意识。”［2］与关注特定人物、事件的政治史不同，社会史所追求的“真实”，不是“人物———事件事实”，而是“符号———行为事实”。［3］(P56)图像完全可以作为获取“符号———行为事实”的基本素材。1884年，晚清著名画家吴友如创作出版了《申江胜景图》。该画册收入以上海城市景观为对象的绘图60余幅。其中，女性是与上海城市息息相关的“景观”。其后，在担任《点石斋画报》主笔期间，吴友如十分留意与女性相关的新闻，《点石斋画报》中的女性主题比比皆是。1890年9月，吴友如将创作的重心从《点石斋画报》转移，创立了《飞影阁画报》，每期第一幅即为“沪妆仕女”。3年后，吴友如又出版《飞影阁画册》，其中仍有“时装仕女”单元。这些都市仕女图在吴友如逝世后，被收入《吴友如画宝》的“海上百艳图”中刊行。和传统仕女画不同，吴友如将目光投向晚清上海都市中的女性。当西方城市文明的标志———西洋建筑、玻璃窗、路灯、马车和中式装扮的女性出现在同一画面并取得惊人的和谐时，我们似乎找到了晚清上海城市的魅力所在。
一、活跃于城市空间中的晚清上海女性
1.远眺下的女性:从四马路到郊外创作于1893年的《沪游梦影》在提到上海租界娱乐区时写道:“盖英界为沪上之胜，而四马路又为英界之胜，是以游人竞称四马路焉。”［4］(P156)事实上，早在19世纪80年代中期，四马路已经成为租界娱乐区的核心地带。《申江胜景图》中的“四马路中段”描绘的是山西路和福建路之间的四马路。在这看似“女性缺席”的场景中，处处蕴藏着女性的身影。画中右下角的三层楼建筑是当时沪上闻名的茶楼———阆苑第一楼。从晚清画报可知，自从公共租界工部局禁烟以后，流妓在“烟馆中无处容身，乃相率而啜茗”，“无不浓妆艳服，围坐于明窗净几”，看到穿着华丽的客人便“眉目传情”。［5］(第8册，P141)《点石斋画报》中有“博士肇事”一则，就发生在阆苑第一楼，讲述了妓女家的女仆被“茶博士”调戏而大打出手的闹剧。［5］(第1册，P19)从画面来看，围观的人群中有不少女性。阆苑第一楼的二层是当时有名的弹子房。1883年的《申报》有竹枝词题咏女子入弹子房打弹子:“玉手轻抛银弹去，打球肯让醉三郎。”［6］在《申江胜景图》中，我们就能找到女性于弹子房中观赏游戏的场景。而到了《海上百艳图》出品时，就已经有妇女围在一起打弹子的画面了。
阆苑第一楼对面是连排的里弄住宅。19世纪70年代末的竹枝词中提到:“四马路两旁统是妓馆，游人出入之所。”［7］(P54)随着公共娱乐区域的“北移”，上海的高等妓业从老县城内虹桥一带转移到了租界四马路中段，出现了连成一片的“壮观”景象。《点石斋画报》中的“提人酿祸”，就用鸟瞰的视角给出了晚清上海妓业空间“里”的典型形象。在“四马路中段”图中，尚仁里沿街二楼的窗户里，隐约可辨女子的身影。而在画左下方的一处弄堂口，一台轿子正从弄内出来。在《飞影阁画册》中也有相似的场景。“香衣相逐”表现的是书寓应召出局的场面。中式装扮的女子与轿子，穿梭在由石库门、百叶窗和西式路灯构成的里弄街巷，构成了晚清上海一道独特的风景线。除了轿子这一传统代步工具，四马路上出现的新式交通工具东洋车、马车也与女性出行息息相关。《申江胜景图》的“龙华进香”描绘了4个前往龙华寺烧香的女子，她们两两分坐在东洋车和独轮车上;而“华人乘马车脚踏车”则描绘了男女共乘马车、悠然自得的景象。乘坐马车成为晚清上海女子值得炫耀的行为之一。在《点石斋画报》和《飞影阁画册》中，就有不少女性乘坐马车的图画。而她们的足迹也已经越出四马路，沿着越界筑路的方向向西延伸。《飞影阁画册》中的“以水为鉴”，描述的便是女子在静安寺外“天下第六泉”逗留的场景。在当时租界的边郊地带，除了马车经过时留下的女性身影，一座座烟囱下也有着别样的女性景观。在《申江胜景图》中，缫丝厂这一近代工业文明的产物，成为上海城市的重要景观之一。在“缫丝局”图的左下角，局门口依稀行走着几名女子。这一女性出入缫丝局的场景，被纳入吴友如的《飞影阁画册》，成为晚清上海重要的女性景观之一。在“女执懿筐”中，和远处乡野风光形成对比的是缫丝厂西式的篱笆和门灯，大门口挥手告别的女工们来自乡野，却在不知不觉中卷入了庞大的西方工业文明中。
2.凝视中的女性:公共空间中的女性群像在领略了女性活动空间伴随租界空间的延伸而拓展后，让我们回到“远眺”的起点———四马路中段，开始一段“凝视”的旅程。19世纪八九十年代，在租界娱乐区内，女性身影已经成为人们习以为常的移动景观。(1)戏园早在1874年，就有人对租界戏园中看戏妇女之多作了描述:“上海一区，戏馆林立，每当白日西坠，红灯夕张，鬓影钗光，衣香人语，杳来纷至，座上客常满，红粉居多。”［8］在《申江胜景图》的“华人戏园”中，台上唱念做打，台下男女杂坐。二楼偏厢中，还有结伴而来的女子。从该画的视角分析，画家的关注点显然“半在台上半在下”，座中男女杂坐的情形是画家极力突显的。而到了《点石斋画报》的“和尚冶游”中，由于要讲述的是一名和尚携妓到老丹桂戏园看戏的奇闻，画家干脆将视角完全瞄准观众席。画家对每个女性人物进行了细致的勾勒，加重笔墨，使其看来比男性人物更为显眼。这种表现手法，一方面是为了取悦画报读者的男性身份，同时也表达了画家对女性入戏园这一现象的关注。在同一空间，当一部分女性作为消费者出现时，另一些女性正要开始她们的谋生之旅。19世纪八九十年代，髦儿戏从最初的官绅宅第“堂唱”演变为在固定场所演出，日渐成为上海全新的娱乐内容。《飞影阁画册》中的“巾帼须眉”便描绘了女艺人们在后台扮装的场景。(2)书场随着评弹的传播，听女弹词日益成为晚清上海人日常生活的组成部分。19世纪八九十年代，女弹词依旧保持着“堂唱”、“书寓”、“书场”三种不同空间的表演形式。但书场已经日益成为弹词女艺人的主要活动空间。出版于1898年的《海上游戏图说》中指出，书场的开设并不复杂，“葺屋一大间，延请一二女郎先生，或三四人，中设高台，小几下列，听客座位多至百座……届时先生乘舆而至，登台高坐，台下之客环坐而听”。［9］在《申江胜景图》的“女书场”中，空间设置正如文字记载:两位“女先生”高坐台上，宽敞而气派的书场座无虚席，门口还有大量涌入的人群，显示出时人对女弹词的极度追捧。