新历史小说的转型及回归

作者：陈娇华 单位：苏州科技学院人文学院

20世纪80年代中后期，新历史小说的出现标志着历史题材创作发生根本性变化:由以往一体化的理性历史叙事(即传统历史小说和革命历史小说)裂变为理性历史叙事(即传统历史小说与新革命历史小说①)与非理性历史叙事(即新历史小说)并呈局面。传统历史小说和革命历史小说的历史观念都属于近代从西方传入的进化史观，创作观念上基本属于现实主义，即使运用一些浪漫主义或现代主义艺术手法，但线性完整的情节叙述及启蒙主义的创作理念仍占主导，追求再现历史真实，因而属于启蒙理性历史叙事。新历史小说则是对这种理性历史叙事的叛离与革命，实现了由对历史真实的追寻转向对话语形态的历史建构，由整体性的史诗追求转向片断化的唯美诗意，由强烈鲜明的主体性凸显转向暧昧游离的主体性，等等。但是近年来，即90年代中后期至新世纪初，新历史小说创作呈现出转型与回归趋向，由原来的突破现实主义创作成规转向回归现实主义，出现线性完整叙事回归、史诗性艺术追求及确定性价值意义重现等，体现出与同时期的理性历史叙事相整合的趋向。

一、线性完整叙事的回归

20世纪80年代中期以前的中国小说大多讲求情节发展的因果关系及完整性和连贯性，属于“线性完整叙事”。但是，80年代中期出现的先锋小说以形式探索与语言实验摧毁了这种叙事模式，导致情节零散、碎片化，叙述缠绕、游戏化及人物飘忽、符号化等。历史小说创作也是如此，尽管出现过“五四”时期的抒情化历史小说(郁达夫《采石矶》等)、30—40年代施蛰存的心理历史小说(《将军底头》)等，但情节线索与情感/心理线索仍交融一体。而且这种淡化情节的叙事模式也很快淹没在20世纪中国历史小说主流叙事模式———姚雪垠《李自成》式历史现实主义模式中，追求史诗气魄、刻画典型性格、注重情节发展的因果关系等。只有到80年代中后期新历史小说中，多样化叙述形式的激进探索才变革以往历史小说创作对历史真实性的价值诉求，从不同方面拆解线性完整叙事:《红高粱》、《灵旗》等以多样化叙述形式的叠合、并置拆解线性叙事模式;《1934年的逃亡》、《枣树的故事》等以暴露叙述行为的“元叙述”及“多年以后……”式后设叙述打破线性完整叙事;《迷舟》、《鲜血梅花》等以叙述的相互缠绕构成没有结局的结局、消解线性完整叙事等。

90年代初，随着先锋小说形式探索收敛，新历史小说艺术实验程度减弱，线性完整叙事开始回归。出现了苏童《米》(1991年)、格非《敌人》(1990年)、池莉《预谋杀人》(1992年)、李锐《旧址》(1993年)及陈忠实《白鹿原》(1993年)等具有相对完整情节的新历史小说作品。《米》从五龙乘坐运煤火车来到城市开始，叙述他落脚大鸿米店，成为米店伙计、女婿、老板，乃至黑帮———码头兄弟会头领，最后病死返乡途中。情节相对完整，呈现出一个有开端(五龙来到城市)、发展(成为米店伙计、女婿及老板)、高潮(成为码头会头领)及结局(返乡及病逝车上)的拟封闭式结构模态。五龙阴郁、残忍、狠毒的极化性格刻画得相当鲜明。不过，这个时期的完整叙事是有限度的:或者以情节故事的重复叙述消解了发展性，如《预谋杀人》、《敌人》等;或者以多重叙述形式的交叉、叠合打乱了情节的线性发展，如《旧址》、《白鹿原》等;或者以人物性格的极化和片面消解了其复杂丰满性，如《米》、《我的帝王生涯》等。线性完整叙事的真正回归是在90年代中后期至新世纪初。出现了周大新《第二十幕》(1998年)，莫言《丰乳肥臀》(1995年)、《檀香刑》(2001年)和《生死疲劳》(2006年)，格非《人面桃花》(2004年)和《山河入梦》(2007年)，李锐《银城故事》(2002年)，刘醒龙《圣天门口》(2005年)等系列作品。体现为:其一，按照事件发展自然时序叙述故事，虽然不时出现叙述倒转、叠合等现象，但整体框架明晰、清楚。如《第二十幕》围绕尚吉利织丝厂为织出“霸王丝”所经历的盛衰故事，展现20世纪中国从大革命、抗日战争、解放战争到“文革”及新时期等近一个世纪的社会风云和时局动荡，以及几个主要人物的坎坷命运和最终结局。《圣天门口》以天门口雪家和杭家两大家族之间的恩怨纠葛为主线，展现20世纪初到“文革”时期广阔的社会生活面貌，交织着大革命时期国共相争与合作、肃反、解放战争、镇压反革命、“大跃进”、“三年困难”及“文革”等重大历史事件。其二，情节发展完整、连贯。《人面桃花》从秀米心理、生理成长写起，写她出嫁途中被劫，囚禁花家舍，目睹头领间火并;然后东渡日本接触革命，回到普济寺组织革命，革命失败后入狱;最后出狱“禁语”及“静静地死去”。情节发展相对连贯、完整，具有细密、鲜活的写实性。《生死疲劳》也从西门闹阴司鸣冤叫屈写起，写他经过驴、牛、猪、狗、猴等牲畜道上生死轮回，最后洗却怨恨，脱胎转世为人(大头娃)。故事发展也是有头有尾，完整、连贯。其三，人物性格复杂、丰富。此前的新历史小说，人物性格极化、片面，呈类型化倾向，如五龙(《米》)、朱先生(《白鹿原》)等。而这个时期的人物性格开始趋向复杂丰富，具有多面性。如《第二十幕》中尚达志，为振兴祖业织出“霸王丝”，他放弃恋人、卖掉女儿、砍掉儿子手指、毁坏孙子嗓子等，体现出残忍、无情的一面。但同时他又对恋人充满痛苦思念，对女儿由衷挂念，对儿子成长满怀热望，呈现出有情有义、血肉丰满，是个复杂矛盾的情人和父亲形象。《山河入梦》中谭功达，作者也没有“单面化和理想化地处理这一人物，而是赋予了谭功达以分裂又融合的两面性格:一面是他作为‘革命者’的素质，一面则是他作为‘异类’的本色”，［1］等等。

但是，这种回归不是对以往现实主义的简单重复。最突出的是，这些新历史小说回归的不是20世纪前期“叙述青春、胜利、成长和幸福”的“青春壮剧”叙事传统，而是中国传统的具有“完整时间长度”的悲剧“奇书”叙事传统。它去除了现代意义上的线性、进步、发展等思想观念，不是回到进化论和伦理化的历史主义，而是回到突出“时间的延续”的历史的永恒维度。因此，它们主要呈现的不是社会历史发展的本质规律及必然性，也不是集体革命斗争胜利的悲壮故事，而是个体的生命体验、存在处境及对历史的悲剧性与荒谬性体验。［2］10－28其次，这些作品已将叙述、结构、语言等方面的先锋性内化为潜在的艺术质素，并综合运用象征、意象、多重视角叙述等方法，不再拘于写实性经验再现。如《人面桃花》的表层故事(秀米的成长与革命故事)具有较强的写实性，但却不是一部单纯的现实主义小说，而是一部高度寓言化的小说文本，借几代人对乌托邦的执著追求，体现人类对理想、自由的永恒信念。《第二十幕》则以一个神秘符号贯穿始终，使本来看似写实的家族故事与情爱故事充满象征意味。在反映社会历史、人生命运的起伏变化同时，寄寓作者对人性、人心、人的存在境况和生命形态的思考和探究，写实性的故事叙述与形而上的哲学思索交融一体，突破了传统现实主义叙事模式。另外，解构意识的渗透，已化为作品中潜在的思想观念和历史意识。以往的现实主义完整叙事喜欢将复杂、幽深的历史和现实人生削枝去叶，剔除其偶然性和不确定性因素。新历史小说则实现了“由原来努力使历史呈现为整体统一的景观到刻意使之呈现为细小的碎片状态;由原来表现出极强的认识目的性———揭示某种‘历史规律’，到凸现非功利目的的隐喻和寓言的‘模糊化’的历史认知、体验与叙述”等。［3］因此虽然恢复了线性完整叙事，但偶然性的琐碎历史仍会从宏大历史叙事的缝隙中奔涌而出，导致解构意识强硬存在。如《第二十幕》一方面从私人情感、家族恩怨和宿命人生等边缘视角映现20世纪中国社会历史的风云变幻，另一方面又以神秘符号及其多样化解释贯穿始终，消解作品的客观整体历史观念，呈现出新历史主义解构倾向。《人面桃花》和《山河入梦》也是以“内心化视角———即对主体的个体动机，特别是无意识世界状况的深入探察”，呈现出“怀疑论”、“不可知论”或“宿命论”哲学与历史观念，［1］等等。