现代小说的文体意识阐述

作者：王中 单位：安徽师范大学文学院

如何建立一种有效的现代小说文体规范，是困扰20世纪中国文学的重要问题。从“史”到“诗”，从“说”到“写”，从“抒情”到“叙事”，小说这一文体总是有太多纠缠不清的争论。摒除有关小说外在功用、意识形态性质的问题，仅仅就小说内在本质来说，这些讨论的核心是小说与诗的关系。这也是最能触及小说本身的关键问题。现代小说形式正是在不断的“立”与“反”（如“主观与客观”、“抒情与反抒情”、“小说的诗化与对诗的防御”等），即对诗不断地趋同与背反的过程中诞生的。现代小说史上对小说与诗的关系的探讨也从未停止过。但作家与批评家对小说与诗的拷问，大多是印象式、点评式或片断式的。其理论的出发点多半是出于对一些现代作品的偏嗜，尚未形成一个整体的理论框架，构不成一条具有连续性的研究思路。换句话说，其研究以“时评”为主，缺乏理论的争锋。因此，有必要对这些“点”的探索进一步延伸思考，使之形成一个较为系统的过程。

一主观与客观的争论

中国古典小说并没有形成一个相对稳定的体裁概念，小说常常依附于子史之间。纵观20世纪小说理论史料，便会发现晚清到五四期间，小说与史的关系是讨论的焦点。在旧的传统正在破坏而新的传统尚未建立的过渡时代，凝聚着集体无意识的文学总是能保留较多的关于上一个时代的记忆。作为晚清变革最大、用力最猛的文学类别，小说也并未能摆脱古典认知而具备一个独立的观念体系。无论是小说的文学体裁，还是社会价值、道德功能，清末民初的学者们多认为它近于“史”。五四之后，小说论争焦点逐渐过渡到“小说与诗”的关系上。早期的研究者已经注意到小说与诗在文体特性上的异同，涉及到具体的方面，就是小说的主观与客观、抒情与描写、写小说与“做”小说的区别等等。需要指出的是，这种讨论是建立在一定的小说实践基础上的，针对的是小说创作中已经出现的潮流和倾向。

与晚清相比，五四作家已逐渐意识到小说与历史的文类区别：历史注重的是史实，小说强调的是想像、虚构。小说摆脱了史传的附庸而具备了独立的品格和价值，此时小说的现代化才真正具有了可能性。但即便如此，小说的文体意识并不强，人们依然很难确定小说是什么以及怎么做。周作人在1918年引介日本近三十年小说时，曾呼吁：“中国要新小说发达，须得从头做起；目下所缺第一切要的书，就是一部讲小说是什么东西的小说神髓。”在缺乏明确统一的体裁意识的情况下，小说的创作显得随心所欲，过分自由，在创作方法和态度上与其他文体尤其是诗歌的界限不分明，因此引起了理论界建设小说规范、确立小说是什么以及该怎么做的争论。由于主观抒情和客观写实此时被认为分别是写诗和写小说的态度和方法，因而对主观性的考察成为区分小说与诗的标准。由此中国小说理论界一开始的情况是：要回答小说是什么，应该先指出它不是什么。现代小说理论分两类，一者是作家夫子自道，一者是批评家言。前者从自己的创作经验如实总结，或错或对，总能大致符合那个时代的创作风貌。后者一般具备较高的西方理论素养，能对总的创作状况作出理性的指导和监督。20年代初期关于小说创作的争论即以此分为两派。首先是“灵机”派和主情派，代表人物是庐隐和创造社诸人。其次是客观写实派，代表人物有茅盾、谢六逸、宓汝卓等人。这两派在关于小说与诗的关系上各执一端。前者以做诗的态度做小说，强调小说创作中灵感和抒情的功用。后者则反对小说与诗的混淆，注重小说的文体意识。

作为主观抒情派的作家庐隐，在20年代初期形成了感伤浪漫的“庐隐风格”。她在小说写作方法上强调灵感的作用，认为“灵机是作小说的精髓，取材结构措辞少了灵机的发动，都是不能工的”。并详细论述了灵感在小说创作过程中是如何起作用的：“灵机是作小说的唯一要素，我们人的灵机有时是潜伏在脑海深处；这时候我们的直觉非常薄弱，对于宇宙的万象，没有特别的注意，当这时候绝没有作好小说的可能；就是勉强作出来，不过是一篇器械的记录，所以我们作小说凡遇到这种时候，只可放下笔，到空气新鲜的场所走走……这时候思潮便和‘骇涛怒浪’般涌起，一种莫名其妙的喜怒哀乐之感，也充满了脑子，这时候提笔直书；便能‘一泻千里’……”这段话可以视为主观型小说家的创作经验谈。有论者对庐隐的评价是：“她的小说结构似欠精密紧张，这因她虽未出个什么诗集，但她的为人与心情，颇似一个诗人，诗人的文笔，美则美矣；情感，富则富矣。”除“灵机”外，“情感”亦受到小说家的格外强调。清华小说研究社编的《短篇小说作法》中，对短篇小说的定义就是：“短篇小说是最美的情感之最经济的记录”。“情感”和“经济”，一个是内容，一个是方法。当时小说创作中情感的作用大致包括两方面，一是抒自我之情，二是以自我之情感唤起他人的情感，引起读者的同情与共鸣。瞿世英总结20年代小说创作的风气时就说：“自己表白自己是作小说的原动力之一。这样的小说专一表现自己的，很不在少数。”

郭沫若在《生命底文学》、《批评与梦》、《印象与表现》等多篇文章中，也反复强调个体生命是文学的本质。郁达夫更是提出了一切创作都是作家个人的自叙传。总之，这种“灵机”式的创作动机、主观抒情的创作方法，导致20年代小说呈现出普遍的主观化或诗化倾向，绝少有客观的作品。以郭沫若、郁达夫为代表的创造社诸人则进一步认为诗是小说的灵魂，“小说和戏剧中如果没有诗，等于是啤酒和荷兰水走掉了气，等于是没有灵魂的木乃伊”。郭沫若读《少年维特之烦恼》时称：“此书几乎全是一些抒情的书简所集成，叙事的成分极少，所以我们与其说是小说，宁肯说是诗，宁肯说是一部散文诗集。”并称他与此书共鸣的地方就在于：主情主义、泛神思想、对自然的赞美、对原始生活的景仰、对小儿的尊崇等。现在的研究者多由此出发，用这几点来界定诗化小说或抒情小说。郑伯奇在评论郁达夫的《寒灰集》时，也认为郁达夫“主观的抒情的态度”，使他的作品“带有多量的诗的情调来”，“差不多篇篇都是散文诗”。另一种观点则是在灵机式小说写作大行其道时，对之提出的反驳与纠偏。他们都反对“以做诗的态度作小说”，强调客观描写，提倡“做”小说的科学精神。首先提出的人是谢六逸，他很明确地指出了作小说与作诗的区别，认为客观的态度是作小说唯一的条件：“做小说不比做诗，做诗可以兴到而成，任意寄托。小说的性质复杂和诗的性质大异，所以作小说离了观察是不行的”。优秀的小说，必须综合客观的观察和主观的情感，“不偏重主观，也不过重客观，二者都有适当的调合”。比起本时期粗糙幼稚的小说观念，这样的见解的确是中肯可贵的。谢六逸本人受过西方文艺理论的熏陶，所以他的小说观难免受西方小说理论的影响，此后他还有《西洋小说发达史》这类的著作。