2021-4-9 | 伦理学论文
作者：祝虹 单位：中国传媒大学电视与新闻学院
虚构（fiction），通俗地讲就是“编故事”，亦即描述一个或几个主体在模拟的现实生活情境中的活动过程。从源头上看，它可以追溯到人类文明的发端，西方流浪艺人的吟唱、古希腊戏剧、中国的民间说唱，等等。今天，虚构具有多种形态：比较成型的如小说、戏剧、广播剧、影视剧，还有新兴的网络、手机电影等等。（1）影视剧与其他虚构形态的区别，在于它兼有叙事（récit，即由讲述者组织情节、视角，以达到表意目的）、表演（représentation，即通过真实或虚拟演员的肢体、情绪表演）、空间的现实再现（visualcontext，即通过摄影、摄像机将真实的——包括现实的和由摄制组搭建出来的物质场景，以及根据逼真原则制造出来的虚拟3D场景）等三个因素，通过视听技术达到了它的表意目的。从传播能力上看，影视剧是最具有社会影响力的虚构形态。早在20世纪初，德国人类学家格罗塞在其《艺术的起源》中即通过对各种形态的原始艺术的研究对比，指出原始艺术是一种游戏，对于人类生存而言，这种游戏不是多余的活动，而“是一种社会的职能”，它与其他社会职能一样，“效力于社会组织的076维系和发达”。（2）亦即是说，游戏是社会组织机制有效运行的重要方式，它的本质是“寓教于乐”。那么，它是如何行使自己的功能的呢？深入研究，每一种游戏都有它的针对性，即通过对现实生活某种情景的模仿，或者在完全假想的情景中解决人类的某种认知误区和心理问题。至于虚构，其本质在于模仿，西方理论对于模仿的研究源远流长。以柏拉图为代表的至理主义对模仿（lamimésis）持怀疑和批评的态度，认为模仿来自于宗教仪式，是敬神的方式，它让人们沉浸在非现实的空间里，是逻辑、理智的公敌。另一派以亚里士多德为代表的哲学家则给予模仿以很高的地位，认为模仿搬演现实冲突和纠结，是为了达到“净化”（catharsis）的目的，“净化”包含了“心”和“智”两部分功用，模仿是人类社会生活得以维系、文明得以延续的根本原因。今天西方文艺理论对于虚构的研究更多地延续、丰富了亚里士多德的艺术观点。德勒兹、德里达等当代哲学家强调模仿的知性，指出认知过程本身就是一个模仿行为。法国学者让—玛丽•施埃弗（Jean-MarieSchaeffer）则进一步从社会学的角度，将艺术创作这种模仿行为与社会生产活动中的模仿区分开来。她认为，从物种的角度看，人类是群居的物种，它的生存经验和社会生存技巧的代际传递是通过群体教育实现的，群体教育明显地比个体的生存摸索更具备优势，可以最大程度地减少错误和走弯路。他指出，作为一种不可或缺的社会活动，模仿有两种形式：为了达到生产目的而对行为的模仿，即学习（imitation-réinstanciation）和并没有实现目的的表象模仿，即假装（imitation-semblant，feintise）。游戏即是假装类的模仿行为，是社会通过娱乐的方式达到教育群体目的的重要手段。让—玛丽•施埃弗指出，各种社会类的游戏是教会人类掌握生存知识的方式，尤其是虚构类的游戏，它在人的认知结构建立过程中扮演着重要的角色，帮助人们区分自我和现实。（3）的确，影视剧与其他社会性的游戏活动，如体育竞技，存在根本区别，即它的虚构性（fictionnalisation/fictionnalization）。
这不单指其游戏规则的假设性，更指其游戏方式的梦幻性，即是说，影视剧的虚构是精神活动外化，即想象外化的结果。它的表象模仿具有复杂的逻辑结构，从创作者的角度，制造一种氛围，编织一个故事，设计出不同人物的行动逻辑，并从中组织出自己的主题思想，这一切都需要调动抽象思维活动，或者说，这一切都充分体现出想象这种审美活动的哲理性和抽象性来。虚构的故事实际上是主创者对纷繁、杂乱之人生乃至世界的个人见地，从教育的层面，影视作品读解，就是逆向地勾勒出作者通过情节、人物构设出的一种社会结构，而普通观众在观影活动中被训练的，正是这种理解人生的能力。
目前国内外对于影视剧的社会功能有这么几个定位：娱乐、宣泄和教化宣导。需要指出的是，这种观点明显有误区，三者并不是平级的关系，娱乐是游戏的效果，它涵盖或者生发了后面两个功能，即宣泄和教化宣导。从艺术传承上看，由寓言神话、文学戏剧再到今天的影视剧，虚构在人类文明发展史中一直发挥着两种基本作用，一是维系着社会的有效运行；一是维护着人类精神层面的“生态平衡”。维系着社会的有效运行对应的是教化宣导功能；维护着人类精神层面的“生态平衡”则对应着宣泄功能。宣导教化功能制约着宣泄功能。宣泄有两个层次的内容，首先是针对作为个体的人，虚构故事中的人物让观众认同，在认同过程中观众与虚构人物共同经历了被情结困绕、被生活的困难压倒的过程，根据编导安排的解困结局，观众在一个虚构的空间中暂时解决了心理的困顿，从而达到了宣泄的目的。在亚里士多德艺术净化论的基础上，弗洛伊德对文学和戏剧创作的心理动因进行了剖析，马尔库塞在总结弗洛伊德心理分析学的成就时认为，弗洛伊德将虚构活动界定为幻想的一种成熟、成型方式。
从心理机制的角度，“幻想在整个心理结构中具有举足轻重的作用。它把无意识的最深层次与意识的最高产物（艺术）相联系，把梦想与现实相联系；它保存了这个属的原形，即保存了持久的、但被压抑的集体记忆和个体记忆的观念，保存了被禁忌的自由形象”。（4）从文学的角度，我国学者叶舒宪也认为，作为表演和幻想的综合，文学作为一种虚构活动，“同以治疗为目的的巫医幻术有潜在的关联”，（5）“对于人性的生态平衡发挥着不可替代的作用”。（6）殊途同归，这是理论界目前对虚构创作动因所达到的共识。其次，宣泄针对的是作为群体的社会。作为一个为生存而不断地与自然界、与其他群体争斗的族群社会，它与其他族群分享着、也独自拥有着一些集体情绪，如对族群灭亡的恐惧、对未来的不安定感、对其他组群的敌视、对自己所生活的社会制度规则的种种不满等等。而影视作品通过对社会中不平等、不公平现象的揭示和批判，使公众的负面情绪在一个虚构的空间中释放出来，而不会对现实社会造成伤害。章柏青、张卫在《电影观众学》中即指出：“观影的情绪活动和宣泄活动可以调节、激发社会情绪的运动，观众对社会的不满情绪可以通过影视作品得以疏导，观众的愿望可以通过电影作品虚构的现实得到虚幻的满足从而产生愉悦情感，自然减少或削弱了对社会的不满情绪。”（7）应该说，国内外文艺理论创作对于宣泄的研究实践最为充分。但是，关于虚构的社会组织功能，即宣导教化功能的认识则明显不足。以苏联为典型代表，影视剧的宣导教化功能曾经以“意识形态功能”的面目出现，认为电影应该是政治思想宣传的工具，“苏式”理论的错误在于误用了影视剧的宣导教化功能，将之简单地理解为意识形态功能，而具体执行的过程中，又进一步将之简化为服务于时下政策的工具。无论东西方国家，经过历史实践证明，电影不可能也不应该只是虚构演绎政治的方式。在我国，毛泽东曾经明确地在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出了文艺为工农兵服务的方向。新中国成立以来，我们的文艺路线越走越偏，过度强调了，或者说滥用了虚构的这种权力作用。改革开放之后，在以第五代为先锋的电影创作活动的推动之下，影视剧与政治逐渐拉开距离，自上个世纪90年代初到今天，除了一些“主旋律”影视剧还继续维系着“苏式”理论的思路以外，内地影视剧的创作格局基本上走着娱乐或者实验艺术两条路，不过，迷失成为了三个方向状态描述的关键词。