苏珊朗格舞蹈艺术理论再思考

作者：曹军清 单位：厦门大学人文学院

一、前言

众所周知，艺术理论研究是艺术学学科的题中之义，它的重要性不仅体现在其对具体艺术实践、艺术鉴赏的方法论意义，更体现在其对艺术学学科的促进更新、推动发展作用上。具体说来，对艺术流派理论的研究有助于我们深刻理解其作品的创作目的、艺术构思及审美特征，从而串联勾勒出清晰完整的艺术史轮廓；而对具体艺术理论家具体艺术理论的深入研究与反思，则有可能为我们提供一种全新的观照艺术的审美体验，甚至可能使我们形成一种全新的艺术理论视角。在那些艺术理论方兴未艾，艺术理论研究仍较为薄弱的艺术门类领域，这种对艺术理论的研究与再思考就显得意义格外重大。舞蹈艺术就是这样一个值得我们关注的艺术门类领域。舞蹈对于人类、对于整个艺术学科的重大意义是无庸置疑的，它被认为是人类所拥有的“最古老的艺术”或“第一种艺术”，同时又是“普遍的艺术”或是“全民的艺术”。我国著名的美学家宗白华先生就曾经说：“舞蹈，是一切艺术表现的究竟状态，一切艺术的根本形态。”相较于舞蹈的重要意义，舞蹈艺术理论或者舞蹈美学却显示出与其地位不相符的落后状况。据欧建平先生介绍，德国美学家弗兰克.蒂斯于1920年指出：“舞蹈与美的关系问题从未得到过满意的回答。”美国舞蹈学家塞尔玛.科恩于1962年也强调：“在这门艺术中，大多数的美学问题非但是未能得到解决，甚至是尚未得以形成。”苏珊.朗格于1954年出版了她的一部美学著作《情感与形式》，关于舞蹈的文字占据了书中不少篇幅。第11章《虚幻的力》和第十二章《神秘的舞圈》可以说是舞蹈方面的专论，在文中她提出了“舞蹈即幻象”的观点。

舞蹈艺术似乎初次得到了哲学家的关注，找到了自己的哲学依托，据说朗格还因此获得了“舞蹈美学家”的称号。1957年，她又出版了一部名为《艺术问题》的演讲稿论集。当时的艺术理论界，审美知觉理论、格式塔心理学美学、现代视觉艺术研究转向导致了符号论的出现。苏珊.朗格是符号论的代表人物，她吸收和整合了形式论和表现论的观点，形成了自己的艺术幻象理论。

二、苏珊•朗格舞蹈艺术理论再思考

苏珊.朗格的幻象论是从绘画艺术开始建构的，然后逐步推演到其它诸如音乐、电影等艺术，但对于舞蹈艺术却语涉较少且零星混杂于各篇，明确集中讨论的仅有上文中提到的《虚幻的力》和《神秘的舞圈》两篇，以及《艺术问题》一书中一篇名为《动态形象——对舞蹈的一些哲学探讨》的演说稿。在后面这篇演讲稿中，朗格将舞蹈艺术领域的最中心哲学问题定为“舞蹈家创造了什么——动态形象，即舞蹈”。这一中心哲学问题至少告诉我们三点关于舞蹈的基本论断：一、舞蹈是被“创作”出来的，是创造品；二、这一创作过程无须借助其他必要工具，舞蹈家既是“动态形象”的创造者，也是其自我存在载体；三、“动态形象”既是舞蹈家创造的结果，也是舞蹈家创造过程本身。但这一中心哲学问题也存在着一个明显的不足，即简单地把“动态形象”等同于“舞蹈”。诚然，无论是“舞蹈即幻象”的论断，还是将“动态形象”等同于“舞蹈”，当我们把“舞蹈”笼统地当作一种艺术门类来理解时，两种做法都是合理成立的。但通过前后反复阅读苏珊.朗格的舞蹈艺术理论，笔者发现在推导出这两个论断的过程中，当语涉“舞蹈”一词时，在上下文理论语境的限定下，苏珊.朗格很多时候所要表达的其实是“舞蹈作品”之意。而当我们将“舞蹈作品”之意代入这两个论断，我们又会惊讶地发现这两个论断的不合逻辑之处，这是苏珊.朗格由于忽视了理论滥觞之一的格式塔心理学美学，而在下结论时不自觉偷换概念的结果，是其舞蹈艺术理论的理论间隙。通过对这一理论间隙的考察与再思考，笔者试图以更加完整的、对三大哲学滥觞无所偏颇的幻象论作为一种系统的艺术哲学的支撑，剥离舞蹈作品中其他非本质、偶然要素，力图回归到作为核心本质的“幻象”初题，继而探讨舞蹈作品作为一个“幻象系统”的存在方式和运作机制。

三、舞蹈作品的核心要素是“幻象”

目前舞蹈艺术理论界普遍认为，对于舞蹈艺术，动作乃是核心，关于舞蹈的一切问题都可以还原到动作上来。这其实是受到苏珊.朗格幻象论论及舞蹈作品时的理论间隙的影响。笔者在这里不妨大胆地说，在将舞蹈作品作为一个完整的审美结构系统来考察时，动作应将这核心地位让位于幻象，而居于最初一级的基本构造材料地位。舞蹈作品作为一个复杂有机结构，其构成系统中的材料就不可能等同于要素。“动作中心说”将“动作”置于舞蹈审美结构系统的“核心”地位，那末，构成舞蹈的最基本物质“材料”又是什么？仅仅是舞者的身体？那么一个舞者无论是吃饭、睡觉、看书、打牌，甚至是一动不动都可以称其为舞蹈？这显然是荒谬的。“动作中心说”的根本错误在于简单地将“动作”等同于“舞姿”，同时又过分信任“舞姿是解开舞蹈秘密的最好切入点”这一说法。我们知道，一般动作如肌肉的收缩、放松、紧张、松弛等都是人们比较容易实现的，这些动作在人们日常生活中的吃饭、睡觉、看书等行动中也颇为常见。可正如前文所说，这些一般动作自身是无法形成舞姿，构不成舞蹈作品的。它们的随意性和日常性决定了它们只能被放在整个舞蹈审美系统的最初一级，即将其和舞者身体看作有机系统的基本物质“材料”。而当用一种不稳定和失衡的内在动力将这些一般动作中的相反或者相对的那些组合起来时，经过筛选的一般动作就能够通过否定自身而达到相互间的消融转化，在视觉中创造出“空间紧张”或“空间张力”，形成如收缩——放松、紧张——松弛、内收——外开、倒地——爬起等一系列舞姿和舞蹈技术。这些舞姿的内在动力的原型，“不是物理学所指的那个‘力场’，而是意志和自由媒介，是对异己的反抗，是顽强意志的主观体验。生命意识、生命力感受，甚至包括接受印象的能力，适应环境、应付变化的能力，都是我们最为直接的自我意识。这是一种力的情感，这种‘感觉到’的能量与任何物理学中力的体系不同。就如同心理时间不同于时钟时间，心里空间不同于几何空间一样。”[1]比如在双人舞中，两个舞蹈者看上去相互吸引，二者之间存在着一种超乎空间力的关系，他们所体现出的力，似乎像罗盘针指向北极那样的物理的力，但其实根本没有什么物理的力，而只是舞蹈的力，虚幻的力。正如苏珊.朗格在《动态形象——对舞蹈的一些哲学探讨》一文中所说：“一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的现实物就越少，我们从一个完美的舞蹈中听到、看到或感觉到的应该是一些虚的实体，是使舞蹈活跃起来的力，是从形象的中心向四周发散的力或从四周向这个中心聚集的力，是这个力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化，所有这一切都是组成创造形象的要素，他们本身不是天然的物质，而是由艺术家人为地创造出来的。”[2]这里所说的“人为地创造出来”的要素所组成的“创造形象”就是舞蹈作品中的基本幻象，“是一种虚幻的力的王国——不是现实的、肉体所产生的力，而是由虚幻的姿式创造的力量和作用的表现。”