2021-4-9 | 艺术理论论文
作者：简圣宇
建立起一整套理论体系，一直是理论家们执著的追求。甚至连德里达这样以反体系著称的学者，围绕“延异”概念而建构起解构主义理论，在其猛烈抨击和试图颠覆逻各斯中心主义（“在场的形而上学”）的过程中，实质上已明显呈现出建立“反体系的体系”的态势。艺术理论自当有其相对完整的体系性，因为一套自相矛盾、凌乱不堪的理论是难以让人信服的，更不消说用以观察和阐述自己所面对的艺术现实了。
我们不可片面否认体系化对建构一套完整的艺术理论的重要作用。但现实是，不少流派所创立的艺术理论往往为了追求其完整的体系性，一旦建构起一套体系之后就变得固步自封，拒绝面对不断涌现的纷繁复杂的审美问题。不少评论者也习惯于在展开批评之前，就预设好一套理论，不管遇到什么作品，不经过审慎、具体的文本细读就直接给出评判。他们文章的观点不是在文本细读过程中逐渐形成的，而是倒过来，以成规式的理论体系去框限、覆盖鲜活的具体文本，无论文本的思想内容如何，其分析过程都千篇一律，结论都是预先设定好了的。这就明显违背了学者们孜孜不倦地建构理论体系的初衷。
正如崔绪治所言，理论的价值在于它超出了一时一地的实践及实证经验的范围，而具有普遍范式的意义。它帮助、指导人们整理自己的经验，使经验具有条理性、逻辑性。人们也总是利用自己所具有的理论，理解和整理各种经验，把符合自己的理论框架的经验看作可理解的，把不符合自己的理论框架的经验看作不可理解的。拘泥和保守的人们拒斥、摒弃后者；灵活和进取的人们则珍视后者，乃至收到启蒙思想、发展理论的效果。[1]在今日的艺术实践中，应该如何对待艺术理论与体验之间的关系？笔者认为，关键是要立足于自身真切体验进行文本细读，同时兼顾社会学、文化学、传播学等外部视野。只有秉持内部批评与外部批评相结合的研究原则，才能避免文艺评论沦为那种脱离个体生命实际体验的空泛话语堆砌，真正回归评论本有的审美品格。
一、艺术实践远比艺术理论丰富和复杂，应当警惕在进行艺术评论时，艺术理论凌驾于艺术实践之上。在运用艺术理论进行艺术评论时，应主要着眼于艺术实践（要特别关注艺术实践过程中激发作者创作的生命体验和欣赏者的审美体验），在实践的过程中针对实际存在的问题调整相应的理论。理论的建构应当是动态的，一旦固化的理论与具体实践脱节，那么首先应该反思和重构已有的理论。艺术理论是在艺术实践基础之上的总结，其最根本的作用在于总结艺术实践的经验，以指导新的艺术实践。假若将艺术理论置于艺术实践之上，必然导致理论役使实践的问题。
当下的艺术评论存在两种截然相反的现象：一是完全脱离理论的指导，进行纯粹的技法分析。比如让评论者分析《步辇图》，他就论述该画的构图、色彩、人物造型，论者煞费苦心地描述画中的唐太宗面目如何、神情如何，来使和宫女又如何，虽认真详致，却没能通过自身的真切体验进入到艺术作品的丰厚意蕴之中。二是评论者大谈艺术理念抽象的“道”的层面，将目光过度聚焦在形而上的观念上，刻意回避、越过那些承载着“道”的“艺”的具体感性的层面，也越过自身的审美体验，甚至舍弃作品本身，有理而无据，流于空论，这其实是使艺术理论凌驾于艺术实践之上。甚至用抽象晦涩的理论，把劣质的艺术作品打扮为旷世佳作；或用道德批判替代艺术批评，等等。两种现象中的第一种，较容易被意识到，因为它往往是初学者容易犯的错误，也比较容易得到修正。但第二种情况就比较复杂，是各阶段的论者都容易犯的错误，其脱离艺术的感性维度、疏离个体生命体验的缺陷，极易被理论本身的抽象性、严整性、体系性所掩盖；不仅如此，艺术评论的这种“空谈”倾向潜移默化地影响着艺术创作，致使观念先行，甚至是抛却了具体可感的艺术形式。
曾有学者在《中国嘉德2007秋季拍卖会：当代艺术》宣传册上提出：“艺术从根本上讲不是发明创造，而是一种表达，形式本身并不重要，重要的是它所隐含的那种意愿。”这一观点实际上继承了康定斯基以降的蔑视绘画基本功的反传统观点，单纯就理论本身而言，在一定意义上有其道理。但着眼于具体的艺术作品时，就会发现它的偏颇。因为艺术如果抛弃了具体可感的形式，而只沦为观念或思想的传达，也就失去了作为艺术存在的价值。就我们的审美经验而言，对于那些抽象派的涂鸦式作品，如美国抽象表现主义画家杰克逊•波洛克那些在帆布上肆意地泼溅油漆、颜料完成的“画作”，无论是《蓝色无意识》(1949—1950年)、《黑与白•第5号》(1952年)、还是《集中》(1952年)、《气味》(1955年)，即便作者真的在其中寄寓了什么伟大的思想感情，也因为缺乏可观可感的外在形式结构，使观者感到迷惑。更何况，艺术与哲学的区别就在于，哲学是理念，而艺术则是理念的感性显现。当代艺术抛开形式而成为一种观念表达，它其实不再是“艺术”而成为一种四不像的“类哲学”。这并非艺术之福，却标志着艺术之死。实际上，就连现代主义艺术家自己对此也颇为忧虑。1950年，艺术家瓦萨雷就曾感慨“：艺术家变得不受限制了。任何人都可以自称艺术家，甚至于自称天才。任何一点色彩、草图或
者线条，在神圣的主观感受的名义下，都可以算作是一件作品。冲动压倒了技巧。诚实的功夫本领被偶然奇想、临时凑合的东西所顶替。”[2]日常生活中经常发生许多琐事，此类琐事有时候只能成为些散落在新闻媒体的趣闻版块上的消息，谈不上与严肃的理论有什么瓜葛，可实际上它们往往潜藏着一种对权威化理论构成致命威胁的力量。比如，2009年，墨尔本一家著名画廊的负责人得到了一批署名为“安德烈”的作品，这批画作在澳大利亚艺术界引发轰动，得到的是一片溢美之词。然而后来画廊和评论家发现自己力捧的“画坛新星”安德烈，竟是一名牙牙学语的不满两岁的女童埃丽塔•安德鲁！这则新闻看似无关紧要，其实戳到了许多现代主义和后现代主义画家、理论家最致命的痛处：他们之所以声称那些谁都看不懂的涂抹之中寄托着深邃、复杂的伟大思想和感情，是因为太过仰赖康定斯基以降的那一套理论———在观赏具体艺术文本之前就已预设了固定的分析套路，用理论代替评论，用观念驾驭感受，其结果导致了艺术实践的衰微和艺术生命力的枯竭。