图像时代艺术精神理论研究

作者：李磊 单位：重庆邮电大学

图像与艺术的历史与发展关系

解读图像的意义是我们生活中的一种基本能力，人类能画出世界上的任何东西，有形的和无形的。我们可以在很短的时间里不假思索地辨识出一幅图像所要表达的内容，即使不是真正的艺术家，普通人也能在纸上随意涂画并正确地认出所画的对象。数千年前，世界上数个古典文明此起彼伏，古代世界的人们发现图像和艺术具有说服他人的超人力量，他们充分利用图像和艺术来推广自身和个人理念。及至今天，东西方的艺术家对于图像的使用手法和数千年前并无二致，他们利用的都是同样显明的人类特性，古人使用的无非是彩画与大理石，而今天使用的是数码技术。1894年，一种崭新的视觉叙事工具被——电影发明了，可视化的图像叙事手法对于人类的想象力有着无比独特的影响力，它令今天的人们无限痴迷。事实上通过图像化的方式进行叙事的能力在人类文明的萌芽时期就存在了，电影只是远古影像叙事现代版。语言具有诱惑性，图像更是如此，和视觉图像联系起来的信息比单纯的语言信息被记住的概率要高出数倍，这种效应其实已经被研究过并正式得名“图像优势效应”，面对图像那不可抵御的非凡魅力，今天的人类仍然是不堪一击。

“图像”一词根据维基百科的解释其定义是人对视觉感知的物质再现，可以记录、保存在纸质媒介抑或胶片等对光信号敏感的介质上，也可经由光学设备获取。随着数字采集技术和信号处理理论的发展，目前越来越多的图像以数字形式存储。图像分为静态影像（如图片、照片等）和动态影像（如影片）两大类。进入20世纪以来，人类的视觉艺术作品中充满了各种图像信息，图像成为当代人们获取文化信息的主要快速通道，图像引导着人们对具体的文化内容产生兴趣并去获取其内在的视觉解读。现代文化已逐渐脱离以文字为中心的理性主义形态，转向以图像为中心，以视觉化的方式来把握世界。图像构筑了我们当下文化新的空间，我们的日常生活和文化越来越依赖于图像，图像也日益成为人类文化传播中占主导地位的传播方式，并逐渐成为我们生存环境的重要部分。今天，视觉文化已全面深入地渗透进人们生活的方方面面，并对整个世界产生了深刻影响，而在形形色色可见的图像背后隐藏着的是种种不可见的文化、思想和意义，对它们进行全面理论研究也成为必然要求。[1]面对这个图像时代，对图像的运用成为艺术家用来表达创作思想的一种惯常表现手法。[2]艺术不再是美丑的问题，而是关乎人类生存的社会生活和文化现象的思维镜像。艺术不再是艺术风格的问题，而是被提高到文化层面上对现实问题的阐释和解读。艺术家以艺术作为介入当代的途径，与时代共生。

中国艺术精神的再造

艺术应当是人的精神身处性地即时呈现，今天的中国艺术在充分体会图像时代的美妙甚至略显虚夸的同时，并没有被图像的简单与表面所误导，在更伟大的世界里，它从不放弃它的博大与坚持，从不放弃将前行的方向指向宏大与灵思飞动的世界的努力，今天的中国艺术家在文化的传承、风格的坚持及方向定位等诸多方面做着不懈思考。纵观20世纪80年代以来国内当代艺术的发展，有诸多先行者不断地在绘画、影像、装置等各种艺术实践中有目的地接续着传统的中国艺术精神及美学观念。这种在国际后现代文化大背景下对中国艺术精神的承继，其主要特征表现在对中国艺术精神内核的追慕与再造。诸如现当代的中国艺术家徐冰、黄永?、谷文达、蔡国强、邱志杰等，分别在他们的《天书》《联合国》《威尼斯收租院》等作品中运用图像的优势表达，呈现了中国人独有的艺术观和文化审美,从不同的角度对现实社会中存在的问题进行了关注与研究。

随着时代和科技的高速发展，多元的文化和格局正在迅猛地冲击着封闭、单一、固有的文化本源，各种文化和艺术门类的消解、同一、融合是当今世界发展不可遏制的新趋向和必然。东西方文化同时发生着嬗变、交融，各个领域的相互交替也在潜移默化地发生着变化，当下的视觉艺术不可避免地受到来自各方的新思想、新思潮的冲击，艺术亦随着社会整体观念的推进而推进，形形色色的多元文化带来了艺术观念的更新和裂变。中国当代的许多艺术家在这种潮流的影响下形成了多样不同的纷繁复杂的艺术观念和艺术样式，中国本土艺术家更加强了对中国传统哲学思想的关注或是对人生哲理的诠释。[3]徐冰是中国当代最早蜚声海外且至今仍最具国际影响力的艺术家之一。在自20世纪80年代末开始创作的成名作《天书》系列中，他亲自设计刻印了数千个“新汉字”，以图像性、符号性等议题深刻探讨中国文化的本质和思维方式，成为中国当代艺术史上的经典。而谷文达利用传统书法和国画资源，通过错位、拼贴等后现代创作手法创造出的“实验水墨”系列作品，试图从一个中国人的角度以其血脉中传承的历史、文学和艺术的因子与英语世界对话。黄永?则在1987年就创作了他最具代表性的装置作品——“中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟”，这件作品足以使黄永?被写进中国现当代美术史。黄永?的作品题材多数涉及中国历史和神话故事，他研究周易、道教、禅宗，他用周易做过很多作品，也给自己和朋友打卦，《周易》是他随身携带的读物，他曾说其意义犹如“犹太人的圣经”。1999年福建籍旅美艺术家蔡国强的作品《威尼斯收租院》在意大利第48届威尼斯国际艺术双年展中荣获国际大奖，这件作品也是蔡国强第一次被艺术界集中大规模阐述的作品。在此之前，蔡国强更多的还是作为一名玩火药的中国艺术家为人所知。他以火药创作的作品是在一个真实的瞬间燃烧，从而使其在空间中明确存在，然后突然彻底消失。相较以上四位，邱志杰是长期在国内工作的一位重要的艺术家，其作品融合了摄影、影像、书法、绘画、装置和行为艺术，以打破单媒介美学的界限。他的作品包含了中国灵学和文人的精神，同时也体现了前卫派的自由精神。以他们为代表的这些中国现当代艺术家的作品贡献了一种有别于欧洲中心主义的世界观时，也跨越了存在于东方与西方、传统与前卫之间的界限。而这些作品只有通过影像和摄影等这些并不完美的媒介被记录下来为后代流传，在美学上最大限度地得到应用。

中国水墨哲学的当代诠释

中国当代绘画处在全球化趋势下东西文化交流碰撞的前沿，传统架上绘画受到诸如影像、装置、行为等视觉艺术的影响亦呈现出多元、分化的格局。怎样用有中国传统气质的绘画语言来反映、显示当下与时俱进的中国是当代传统绘画无法回避的责任。许多本土艺术家从传统绘画艺术的再发现出发，借用油画、综合材料等代表西方文化符号的载体来传达东方艺术境界和传统精神。[4]在这个“图像化”的时代背景下，想要正确运用图像媒介达到绘画表现的目的，就要分清绘画中图像因素与水墨气质之间的区别和联系。如张晓刚的《大家庭》像一张张陈旧的黑白照片，被尘封在流逝的岁月中，暗合了当代社会的记忆方式；又如章剑的《记忆》，略带印象风格的瞬间记忆场景绘画，作品中体现的真实并非只是图像层面上的真实，更有生命记忆的真实和生命内心波折的真实。曾梵志和周春芽的作品中图像化更强调书写性，更注重绘画自身的身份意识，追求绘画中的文人气质，在这一点上与中国传统水墨艺术有暗合之处。[5]在他们的实践中，新绘画的书写性格与形态趣味似乎与本土的水墨传统形成了相对立又暗相切换的关系。不难看出，当照片等图像素材成为当代艺术家的创作工具时，一方面它让绘画更接近真实，另一方面也让绘画的个体意识远离了内心真实，水墨哲学却可以解消图像的外像真实的负累，让艺术家不断尊重回归自己内心的真实。一个艺术家应注重的是图像背后的精神意境，也就是图像的绘画性，而绝非图像本身。