论传统艺术精神的现代转变

作者：张伟 单位：合肥学院 南京大学

作为中国现代美学的三大奠基人之一，邓以蛰与朱光潜、宗白华一样，在建构中国现代美学的道路上做出了重大的努力和贡献。与中国现代美学其他两位巨匠朱光潜、宗白华的求学经历颇为相似，邓以蛰的家学渊源厚重，自幼深受中国传统文化的熏陶，青年时代又留学欧美国家，大量涉猎西方的哲学、美学及文化思想，深谙西方美学及艺术思想的影响，并基于西方美学以及艺术理论的视角来重新观照中国的传统艺术精神，对中国传统的艺术美学思想做出了新的阐释。所不同的是，三位大师在汲取西方艺术美学思想和观照中国传统文化艺术精神的过程中，因为个体思想和关注点的差异，又形成了颇为不同的艺术美学体系，朱光潜先生留学欧美时间颇长，受欧美哲学、美学及文化思想的影响更久，其美学思想的着力点主要在于对西方美学思想的引进以及在此基础上的中国式转化;宗白华先生则侧重于对西方美学思想的内化，以此来重新观照中国古典美学以及艺术精神，其立足点主要基于中国传统的美学思想和艺术精神，但西方美学思想及艺术理论仍然是其阐释其思想观念的武器。与朱光潜和宗白华两位先生所不同的是，邓以蛰虽然也曾游学欧美，深谙西方哲学美学思想的熏陶，在基于西方美学视角的基础上对中国的传统艺术精神进行了现代意义上的转换，但邓以蛰对西方美学思想和艺术理论的汲取比起朱光潜和宗白华似乎更为含蓄，其吸收内化的脉络很难捕捉，如果说朱光潜和宗白华的美学思想是中国社会发展的特定阶段审美功利主义发展甚至可以说是革命功利主义发展的产物的话，那么邓以蛰的美学思想则可以说更多的属于一种审美自主主义的表现。审美功利主义强调美学的“入世”精神，朱光潜自不必说，就连一直被世人视为旷达逍遥的宗白华，也对审美功利性十分重视，他曾指出:“真超然观者，无可而无不可，无为而无不为……故能永久进行，不因功成而色喜，不为事败而丧志，大勇猛，大无畏，其思想之高尚，精神之坚强，宗旨之正大，行为之稳健，实可为今后世界少年，永以为人生行为之标准也。”［1］而邓以蛰在启蒙救国的思想大潮中远离新文化运动的漩涡，甘愿做一个“书斋型学者”，在中国传统美学理论和艺术精神的现代转化上进行了艰辛的探索，从而建构了独富个性色彩的审美自主主义美学体系，为中国现代美学的发展增添了更为绚丽的色彩。

一、超越功利的审美自主主义

邓以蛰与朱光潜和宗白华一样，在游学欧美的过程中深受西方哲学尤其是西方美学思想的影响，西方美学中的超功利主义美学观点以及对艺术审美的特殊规律和独立价值的强调颇为三位美学大师所欣赏。然而由于朱光潜和宗白华在中国新文化运动中的文化身份以及个性气质等方面的原因，他们虽然强调西方美学思想中艺术审美的特殊规律和独立价值，但他们仍然坚持艺术和审美所富含的启蒙意义，将形而上的超功利性的美学思想衍化为形而下的审美功利主义。邓以蛰在学习西方哲学美学理论的过程中深受黑格尔、克罗齐以及温克尔曼等美学大师思想的影响，他以黑格尔的“绝对理念说”和克罗齐的“表现说”作为理论的基点，系统清理中国传统艺术理论，尤其是中国传统的书画艺术理论，阐发对中国古代书画艺术的独特见解，［2］他接受了黑格尔、克罗齐等美学思想中艺术审美的超功利性原则，并将其作为自身艺术美学思想体系建构的基点。李泽厚先生曾在比较朱光潜和宗白华美学思想时指出:“朱先生的文章和思维方式是推理的，宗先生却是抒情的……朱先生是近代的，西方的，科学的;宗先生更是古典的，中国的，艺术的;朱先生是学者，宗先生是诗人……”［3］从这一角度来看，邓以蛰与宗白华更为接近，甚至比起宗白华更为传统。在中国新文化运动前后，精通西方学术方式并且利用西方学术观点来解决中国问题的学者非常普遍，在这种文化语境中，邓以蛰却没有跟风，他的学术兴趣由势如破竹的“新文艺”和极为兴盛的“洋为中用”转向了中国传统的美学及艺术思想，这种似乎有点逃避主流的“逆动”从另一个维度说明邓以蛰在发展中国现代美学的进程中，抛弃了传统与现代、中国与西方的二元对立的传统思维模式，对中国传统的艺术理论没有采取断然否定的态度，而是基于现代学术的观点对其进行重新解读和转换。正是在此基础上，邓以蛰发展了他的审美自主主义艺术理论。邓以蛰认为，艺术是超出自然的绝对境界、理想境界的表现，应该表现出一种本质性的、深刻的、诉之于人的心灵的精神内容，唯其如此，才是正确的、合理的。在《艺术家的难关》中，邓以蛰提出:“柏拉图说艺术不能超脱自然(谓自然的模仿)，而造乎理想之境;我们要是细细解析起来，艺术毕竟为人生的爱宠的理由，就是因为它有一种特殊的力量，使我们暂时得与自然脱离，达到一种绝对的境界，得一刹那间的心境的圆满。这正是艺术超脱平铺的自然的所在”。［4］邓以蛰认为，艺术与人发生关系的地方就在于引起人的同情，而艺术招引同情的力量，却不在于它善于逢迎脑府的知识，本能的需要，在于它的鼓励鞭策人类的情感。也可以这样说，艺术就是要和一般人的舒服畅快的感觉相对筑垒的，在邓以蛰看来，只有那种与人类的知识本能永难接近的纯粹的构形艺术，才能达到艺术的绝对境界，才是艺术的顶峰。

正是从建构纯粹的艺术审美自主主义这一基点出发，邓以蛰回归了艺术内部形而上的探讨。在邓以蛰看来，艺术需要冲过本能、人事、知识等所谓自然的关口，进到纯形世界里，才能摆脱柏拉图所谓的艺术是“自然影子的模拟者”的符号。邓以蛰所要斩断的就是艺术自身中所依附的自然的影子，把艺术还原成纯粹的独立的精神世界的反映形态，于是日用器皿、建筑、书法、雕刻、绘画这些强调形式的艺术类型成为邓以蛰建构纯形艺术世界大本营中的主体。邓以蛰的艺术审美自主主义思想的形成除了受到黑格尔、康德等西方美学思想的影响外，新文化运动前后形式主义泛滥以及“为艺术而艺术”运动的渲染也是导致他回归纯粹艺术研究的一个原因。当然，邓以蛰注重纯粹艺术的研究，倡导一种独立的艺术自律，但他并不反对艺术的启蒙主义意义。在某种程度上，邓以蛰甚至把艺术提升到人生理想和人生境界的高度，指出艺术要表现理想的绝对境界，就不应当脱离实际，躲进“象牙塔”，他以文学这种艺术形态为例，指出文学的内容是人生、是历史，诗的内容是人生，历史是人生的写照，诗与历史不能分离。在“五四”前后关于“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”的争论中，他明确主张艺术是为人生的。他坚决反对“为艺术而艺术”的观念，指出这种观念把艺术本身孤立起来了，认为艺术有自己的目的和要求，不是为了社会的人生的效用，甚至艺术等同于游戏或者白日梦。当然，邓以蛰没有在“为人生而艺术”的道路上走的更远一些，他对艺术启蒙人性意义的阐发也是出于一种情绪化的只言片语，他所做的事业更多的是对中国传统艺术精神和艺术思想的观照和转换，也正因为这种“书斋型”的研究模式成就了他不同于他人的艺术美学研究思路，使得中国传统艺术精神的现代转换得以可能。