2021-4-9 | 艺术语言论文
作者：陈建军 单位：浙江师范大学美术学院
一波普艺术是20世纪全球范围内唯一获得普遍接受的艺术流派。在艺术发展进程中，一个艺术流派得以确立，主要体现为其艺术观念和艺术语言的建立。因为，一方面，艺术表现内容和题材的变换，并不完全决定艺术外部特征包括表现形式的变化；另一方面，把艺术仅仅看成是现实与生活的再现和认为艺术史就是表现史的理论，都同样具有片面性的危险。而且，关于以上这些内容辩证关系的探讨，却更加使人两难，甚至不具有这种探讨所希望的艺术实践方面和艺术认识方面的指导价值。在艺术实践活动中，对艺术家而言，重要的是他们的由艺术态度和艺术观念形成的判断与认识，这两者的深化必然体现在其掌握和运用的艺术语言发展的内在环节上。
成立于1968年的英国“艺术与语言”研究小组，在其以小组名义发表的一篇论文中，曾引用哈特(W.D.Hart)的一段论述：“对一种发言者用来说明某一对象的独特术语(或对运用某一术语来说明一个对象的发言人)来说，他对这个术语的运用，必须是某种因果链的最后环节，这个因果链至少能追溯到该术语说明这一事物的最初运用，或者更有趣味地追溯到某人与该事物的互相影响。”（1“）艺术和语言”研究小组这种注重对艺术语言的历史性因果关系的认识态度和分析方法，应该有助于澄清某些关于波普艺术的模糊认识，确定一些主要艺术家在这个艺术运动中的位置。
沃尔夫林（HeinrichWolfflin）也认为，在艺术语言的发展过程中，即使是最有影响的个别天才艺术家，“也只能从这里获得一种明确的不超出一般可能性的表现形式。”（2）所以，以波普艺术为对象的研究，尽管从波普艺术家们有意或无意模糊含混的言论和表现中寻找其目的、动机，有可能实现某种意义上的研究价值，但本人认为，最切实有效的研究，应该是追溯和解读波普艺术语言，认识其发展过程及其语汇和语言结构。
二众所周知，波普艺术首先在英国产生。1952年在英国伦敦成立了一个名为“独立小组”的团体，该团体迷恋新型的城市文化，而且特别被“美国式”的文化样式所吸引，（3）意识到身边日用品和大众流行形象的对艺术影响的强度和渗透性，他们研究通俗大众文化和它的含义，对广告、电影、通俗小说等大众文化或群众性传播媒介加以分析，企图从中寻找和发现新的艺术语言。其核心成员汉密尔顿说：“我想回到视觉世界。当我想这么做的时候，我问自己，我看到了什么？我每星期去三次电影院，我看《花花公子》、《绅士》、《?望》杂志。这些东西丰富了我的视觉生活。人们可以读1950年代《时代》周刊里的艺术评论，但评论里的闲聊漫扯极其愚蠢。而在《建筑评论》或《设计》杂志中却能找到些非常精彩的文章，它们呈现了由幻想、欲望和梦境组成的新的神话天地。”（4）所以，汉密尔顿那著名的被认为是波普艺术的第一幅作品，已经具有波普艺术的两个基本特征：一、使用具象的符号，重新回到现实的视觉世界，这是波普艺术语言的形态特征；二、以非艺术的手段切近现实，现成的物品可以直接作为材料或作品，这是波普艺术语言的表述方式。
使用“现成”的图片进行拼贴作为一种表现手法，最早见于立体主义绘画，但这是立体主义画家作为探究现实和艺术再现之间差别而发明的，所以在立体主义这仍然属于传统的形式的智慧中，并不包含现在所谓的“现成品”的意义内涵，并不意味着一种新的艺术语言的产生。之后这种手段被达达主义艺术家作为反美学和反传统的工具，以表现观念为目的，尤其当杜尚(MarcelDuchamp)认为任何一件物体可以纯粹因为艺术家的态度而变得具有艺术品崇高地位，将“现成品”视为“伟大的艺术”（将一个小便器倒置在展台上面，并刺激地加上标题“泉”；在一幅平板印刷的《蒙娜丽莎》复制品上，绘上一小撮胡须，并附上猥亵的性暗示标题“L.H.O.O.O”）时，不仅证明了他的反艺术态度，而且标明了一种类似超现实主义理想的从日常平凡转化为时尚的语言逻辑的诞生，构成了一些存在于具体物体和形式之外的虚无主义的新艺术语汇和语言结构。当然，在这似乎是“随意”的艺术语言中，也隐藏着美学式的幽默和讽刺。可见，在波普艺术发展的初期，以汉密尔顿为代表的英国波普艺术，拓展的是杜尚“现成品”艺术语言。汉密尔顿是杜尚的学生，他曾用两年时间将反映杜尚艺术观念的《绿色盒子》笔记编印成“印刷摹本”，他还复制了杜尚的代表作《大玻璃》，但省去了这件作品因意外事故而造成的裂纹。
对这一细节的省略是很有意味的。杜尚当初面对这些裂纹时说：“现在（这件作品）完善了”，以此来表明他一贯的立场，即艺术品的创造取决于艺术家的态度。（5）而汉密尔顿需要的不是这个结果，他关注的是在艺术家的态度之外，使一件物品被承认为艺术品的问题，即运用“反艺术”语言进行艺术创造。正如原先属于德国达达主义阵营的拉乌尔•豪斯曼（RaoulHausmann）所形容的：“达达主义象天上掉下来的雨点。‘新达达’（波普艺术在欧洲当时被称为‘新达达’）只学会了模仿掉下来，但却不是雨点。”（6）虽然，豪斯曼嘲讽的口吻目的在于贬低波普艺术，但的确形象地区分了达达主义艺术与波普艺术的本质上的不同。汉密尔顿正是吸收了达达主义的某些语汇，模仿了达达主义“雨点”掉下来的过程，而落下来的是另一种“点”。他对大众文化和传播媒介采取不对抗、不讽刺的态度，正如那幅“波普第一”作品所表现的，是对自己生活的世界——城市——心平气和的观察。尽管汉密尔顿的艺术在随后的发展中，脱离了他为之奠定重要基础的波普艺术运动，但他此时心目中的艺术是这样的：“通俗的（为广大观众设计）、短暂的（短期内消费掉）、可放弃的（容易被忘掉）、便宜的、可大批生产的、年轻的（针对年轻人的）、机智诙谐的、性感的、诡秘狡诈的、有刺激性的和冒险的、能挣大钱的。”（7）这可以当成是波普艺术的现实主义宣言，标明波普艺术所尊崇的现实主义已超出了传统的范畴，它是强调艺术家对现实生活和客观环境的关注，消除了表现手法上的局限，它的现实性在于对现代商业社会，对与新的消费方式相对应的大众传媒为主体的大众文化的赤裸裸的描述。但是，汉密尔顿并没有去实现这个目标，而且似乎忽略了自己对艺术的这个解释，1960年代中期，他以一幅《我的玛丽莲》在自己与波普艺术运动之间划了一条鸿沟。三在波普艺术产生之初，由于它与“达达主义”的继承关系，在欧洲被称为“新达达”，因为它的现实主义艺术立场与形态，在巴黎被称为“新现实主义”，还由于在制作手段和使用材料的相近，又常常被误以为是“集成艺术”。也许是距离太近了，1960年代初的波普艺术，虽然已轰轰烈烈，但还不足以让人能清楚地从互相关联的艺术流派中区分出来。即使是杜尚，也曾将新达达、集成艺术与波普艺术混为一谈。