2021-4-9 | 艺术语言论文
作者：杨树文 单位：昌吉学院
正如贡布里希所说，艺术家并非是对自然的直接模仿，艺术家必须以已掌握的图式为蓝本来进行创作，艺术家无法凭空创作出艺术形象，“没有一种媒介，没有一个能够加以塑造和矫正的图式，任何一个艺术家都不能模仿现实。”1这一点在中国绘画的画谱课徒与师资传授中表现的更为明显。从学习前人的程式入手，积累图式经验，是为“因”，即中国画所讲的“继承”；依据后天对现实生活和自然物象的体会与观察“矫正”预成的图式经验，从而形成个人风格的创造，是为“变”，即常说的“创新”；贡氏的理论揭示了人类运用形象认识和表达世界的心理机制，也从某种程度上反映了中国画学习与风格形成的规律。作为一个传统的画科，写意花鸟画自五代至宋、元的发源和探索，明清的兴盛，特别是到清末民初的海派以后，程式化表现方法、美学理论以及诗书画印相结合的特殊形式，都已发展到一个高度完善的程度。后来的画家们，或多或少都可以见到对传统语言范式的继承、再利用及在此基础之上的图式改造。但石鲁晚年的花鸟画对传统的技术理法和美学规范都有很大的破坏，因而几乎很难见到他直接承袭前人花鸟画语言程式的痕迹，但其基于艺术语言美学的实验性和籍“花木书愤”的文人画传统对“文革美术”的社会学反驳却一直启发着后来的艺术探索者。其晚年的艺术一方面承续了新中国乃至20世纪以来“改造”中国画的思维，另一方面也体现出其“自觉”于传统文人画价值的维护与阐释，在“因”与“变”的历史大潮中强调个人化的实验性探索。那么与前人和同时代画家相比，其艺术在语言上的实验性与创造性究竟是如何体现的呢？本文试从笔墨、造型、形式构成等方面加以讨论：
一、造型“因变”特点
和其他艺术家不同的是，石鲁的中国画造型，并非直接来自对中国画传统造型样式的继承，也并非当时流行的“写实性水墨写生”，而更多的是大量吸收其他艺术门类的造型之“因”，从而形成其中国画造型语言之“变”：
（一）受黑白木刻和画像砖、石的影响，对造型自觉的归纳与概括，使其花鸟画造型语言简洁，概括，并有着较强的平面化特点。石鲁延安时期黑白木刻的创作经历，无疑对他其后的绘画形成了较为明显的影响。画家高民生先生在《改画亦见探索功》一文中，记述了自己于1973年亲身经历的一段石鲁为陕西美协创作组学员辅导并改画的轶事：“当作者问层层远山如何画时，石鲁说：‘见过版画处理远山吗？越远越黑┄┄’。”2这则事例证明石鲁早年版画创作的经历和经验，对其后的中国画造型语言是可能发生作用的。著名画家、与石鲁先生师生相交的周韶华先生也说：“就石鲁本身来说，如果他不是尝过版画的黑白灰味道，……他就很难形成自己的崭新的艺术观和艺术风格。”3石鲁作于1971年的《两只鸡》4，浓黑的墨色写出剪影般的形象，不拘于具体细节的刻画，造型的处理正如黑白木刻一样明确、硬朗、简洁并有着较强平面化特点。木刻的造型方法，给石鲁提供了一种处理手段，而画像砖石造像则给石鲁的造型提供了一种特有的形式意味。石鲁的“两个故乡”——四川和陕西，在美术史上都是盛产画像砖（石）的地方，并且一个造型镌永灵秀，一个造型丰拙朴厚，各具神采。石鲁在长期深入生活、深入民间的过程中，自然获得了传统砖石造像特殊造型形式的启迪，并把他和黑白木刻的经验结合起来，一道融入了自己的造型风格中。“造型之为‘造’，非徒模仿自然为能，因袭陈样为事，乃亲目所睹，亲手所悉，独出匠心而创典型。故画家各有家样也。”5在这里，石鲁所说的“创典型”实际是指“对形的改造”。于是，他在《学画录•造型章》开篇便讲：“造型者，创造形象之形式也。”6而要创造形象的形式，“很重要的是它（中国画）风格化的表现方法和笔墨的高度艺术技巧。所谓风格化的表现方法，就是在观察自然的基础上，对现实现象作最集中的、特殊的概括并和画家的理想创造性地融合的方法。”7这里“集中的、特殊的概括和画家的理想创造性地结合”表现在其晚年的花鸟画造型中，则既体现为用黑白木刻和砖石画像的形式味道对现实花卉动物形象的改造，又体现为在风格化的书法笔意形态的基础上对造型的夸张和变形。
（二）在其书法笔意造型（即笔的形态）的基础上，生发出的对造型的夸张、扭曲、变形，使其花鸟画造型充满了表现主义意味。石鲁认为中国画主要的表现方法“得于中国书法的艺术禀赋和启发，而善于使独特的个性与风格的表现得到创造性的发挥。”8在其晚年的花鸟画造型过程中，以自己风格化的书法笔意来创造造型形式的例子不胜枚举，如作于1973年的《社稷风存古》，现实中原本柔软的高梁叶，被作者以尖峭如刀、挺拔如锲的书法笔意进行了风格化的夸张、变形，创造出凌利而富有张力的造型形象。晚年的石鲁，是站在书法乃为绘画之本的高度上来理解绘画笔法与造型的关系的。石鲁以自己书法中的侧锋、鼓努的提按和粗细的强化对比，对花鸟造型进行改造，有时为了变形与夸张的需要，甚至不惜牺牲形象的恒常性和完整性。这在使他的造型呈现出对传统造型的某种破坏性的同时，也使得他的花鸟画造型实验生发出一种特有的表现主义意味来。
二、笔墨语言的实验性
首先，石鲁晚年的花鸟画语言从总体上体现出一种矛盾性与两重性的特点9，这种特点在其笔墨语言上表现为多样和复杂：一方面，其花鸟画笔墨语言受其书法的两种笔意的影响，忽而勾勒点染，笔清墨明，忽而又大笔点虱，笔粗墨重，而且时常将这两种笔墨表现方法巧妙的融合在一副画中，这也正是石鲁强调骨法用笔的结果。另一方面，石鲁晚年的用墨常在极干——极湿；极浓——极淡；极变化——极平整；极厚——极薄之间自由穿行，难怪王非先生说：“石鲁的画与字也是走极端。把对立的矛盾推向极端而予以调合。”10石鲁晚年的笔墨语言中，常常体现出多种技术取法与审美趋向的对立统一。
其次，其艺术的实验性还表现为对传统笔墨美学规范的破坏和新的创造：由于对“骨法用笔”的强调，石鲁晚年书法的“钉头鼠尾、枯柴鹤膝”，“鼓努为力”和“百病横生”的用笔所体现出的对传统用笔的破坏性，也一样不落地在其花鸟画的用笔中得到体现。传统文人绘画的运笔包含着两层要求：其一是对像本身的形状决定了用笔组织中“像形”的要求；其二是书法用笔中的规则与节奏对对象造型感的替代，这就为绘画用笔提出了笔线自身的要求。比如强调线条要有力量、含蓄、沉稳等人格因素的隐喻，而石鲁晚期的人格主因恰恰是对含蓄、沉稳的出离或反叛，这自然就使他晚年的用笔不合传统的要求而变得“病态百出”。