探索咏叹调的艺术内涵

作者：梁亚西 单位：贵州师范大学音乐学院

咏叹调“花之歌”是歌剧《卡门》中男主角唐•荷塞(DonJose)的一首经典唱段。《卡门》(1875)是法国作曲家乔治•比才(GeorgesBizet,1838~1875)受巴黎喜歌剧院委托而创作的一部悲剧题材的喜歌剧作品。这部歌剧作品的剧本来自普罗斯佩•梅里美(ProsperMérmiée,1803~1870)的同名小说,创作于1873~1875年间,1875年3月3日首演于巴黎喜歌剧院。

“唐•荷塞”这个角色是歌剧发展的内在驱动力,是一个贯穿性的歌剧角色。作品的开始就是以其未婚妻米凯拉(Micaela)来探望唐•荷塞开始的,可以说这个角色是一个潜隐的主角。接着烟厂女工们的出现引出卡门的出场,而卡门的一切努力则是“诱惑”唐•荷塞,以便引起他对自己的注意。卡门的花朵抛在唐•荷塞的身上是一个具有主题性的场景,两位主角的邂逅呈现出了作品的戏剧缘因。随后,乡村姑娘米凯拉带来唐•荷塞母亲的信,他准备顺从母亲的心愿同意与青梅竹马的米凯拉结婚。然而就在他下决定的时刻,卡门因与人打架而打断他的思绪,剧情因此而转换为卡门与唐•荷塞的情节。

在这第一幕中,唐•荷塞的情感从深爱着米凯拉,经与卡门的邂逅,最终发展到为卡门的诱惑所屈服而移情别恋,人物情感随着环环相扣的剧情发展而层层递进,速度由慢入快地完成戏剧冲突的形成。在第二幕中,作曲家将场景设置在酒馆里,唐•荷塞在这个吉卜赛走私据点中与卡门见面。唐•荷塞深爱着卡门,但军人的使命感使他要回到军营。然而卡门却要以爱情为筹码诱劝唐•荷塞入伙。唐•荷塞在职责与情感的矛盾心理交织下备受痛苦的煎熬,这种复杂的内心状态淋漓尽致的蕴涵在其著名的咏叹调“花之歌”中。第三幕是以唐•荷塞的不安状态开始的:漫长的流亡生活使唐•荷塞不再拥有卡门对自己的热情,而他却因彻底融入她的生活而更深一层的爱着她。米凯拉的咏叹调“没什么可以害怕”其主因也是为了挽回唐•荷塞的心。埃斯卡米罗与唐•荷塞的争斗,进而激起了荷塞维护男子汉尊严的力量,使他在情感的基础上加上了一层为尊严而战的战斗力。除埃斯卡米罗与其争斗而驱动的情感维线外,米凯拉对其深情的呼唤和卡门对其讽刺性的劝说构成驱动其情感发展的另外两条维线,三种力量在这一场景中集中作用于唐•荷塞一身,使其戏剧性形象独具能量。至此唐•荷塞的情感戏剧力得到顺利的延伸,为剧情的进一步发展提供了新的空间。本幕以唐•荷塞在复杂的情感状态下跟随米凯拉回去结束鲜明的呈现出其善良本性的思想寓意,而其口中“我还要回来”的唱词为接下来的“复仇”一幕埋下伏笔。

进入第四幕后,在宿命主题的贯穿下,唐•荷塞与卡门在斗牛场外相见。在以斗牛场内热烈的气氛为背景的场外,两人以三次场内的欢呼声为动力层层递进,生动的呈现出唐•荷塞从哀求到完成情杀的全过程。综合以上对唐•荷塞这一角色对剧情发展的戏剧功能来看:虽然歌剧名称为卡门,但深蕴在作品深处的真正主线应该是唐•荷塞这一角色。

在唐•荷塞这个歌剧角色的整体戏剧发展过程中,咏叹调“花之歌”正好是处在其对卡门爱情程度的至高点上:为了证明对卡门的爱情,唐•荷塞在其贴身衣服内拿出卡门在第一幕中丢给他的花让她看,在监狱内他一直将这支花珍藏在身边,作为对自己的慰藉[1]P51。这首咏叹调的结构并非采用咏叹调通常所采用的对称结构,而是随情感自由衍生的绵延不断性自由结构。从调性上看,作品标记是1=F3/4,但实际上在第6小节已开始转移到1=降D(节拍在歌唱时转为4/4);在第16小节转入1=A,节拍不变;在第20小节回归到1=降D,之后保持在这一调性上直至结束。从音乐形态上看,第1~24小节可以看作第一部分,音乐在属和弦上。在这第一部分中,作曲家主要运用主题性的抒情旋律呈现音乐,中间通过离调到A大调上来衍生音乐的发展。第24~56小节为第二部分,在这一部分中,音乐采用宣叙调风格,戏剧性是此部分表达的中心。在这一部分中,作曲家对情感表达中“三”的运用极富特色和戏剧效果,如第33~38小节中音程级进行的上升(B到升C,升C到D,升D到E);随后的“一个理想”———“我只希望和你再见一面”———“再见一面”;接下来的以骨干音“sao”(42)、“fa”(44)、“mi”(46)为领的咏叹表达等。对于这首咏叹调的结尾,评论界对作曲家的处理方式是持怀疑态度的,因为其对任何一位歌唱者来说都是一个严厉的考验。首先在唱“我永远属于你”这段歌词时,出现了一个慢慢上升的音阶,最后停止在一个降B高音持续上达到高潮;而同时人声和乐队方面的力度记号是pp,参见谱例[2]P30:这个段落从心理角度来说是真实的。然而问题是作曲家在技术处理的层面来讲的确犯了一个错误,因为他使男高音面临着两种选择:要么选择用真声而唱的很响(ff),要么选择用假声而唱的很弱(pp)。根据此选择,本文分析所依靠的DVD版本中男高音是选择用假声而唱的很弱(pp)来处理的。另外,作曲家在本咏叹调中对于最后的终止也是为评论界所怀疑的。参见谱例[3]P30:在这里乐队在一个短暂的时间里奇怪的离开了降D大调,这样就使得男高音很难把握音准,这样的处理在今天看来都是令人费解的。可以想像,对于19世纪70年代的巴黎观众来说,无疑是难以接受的。

基于人物如此的歌剧角色和性格基调,对于演唱者来说如何正确用声音表现人物及情感就是一个涉及审美的整体性问题了。从乔治•比才的歌剧音乐创作风格来讲,他的音乐以优美的抒情意象见长,对音色的精雕细刻凸显出法国人特有的优雅趣味,而且对于这个朴素且心地善良的青年来讲,抒情男高音的声部角色是适合的。但从人物情感的发展逻辑和本咏叹调所承载的戏剧功能来看,这段咏叹调的中心在于人物的戏剧性情感表达。综合这两个方面来讲,问题就出来了:如何准确用抒情男高音这一声部音色来诠释戏剧性的音乐情感内容。对于演唱这首咏叹调的演唱者来说,对抒情男高音声部的戏剧性表现空间的拓展程度直接影响其对此作品的演绎水平。这首作品演唱的难点具体体现为:1)渐强或渐弱符号与声乐线条的对应,尤其是在声乐旋律线与力度记号标记相反时;2)平行旋律线演唱时与情感的表达关系,这突出体现在第二部分,演唱这种旋律线条时要注重既要清晰地表达出旋律线条的宣叙性,又要展现出音色的静谧感。3)半音性旋律音程的表达,显而易见,在这首作品中,半音程的运用是极具典型性的,作曲家之所以如此写是与其有意刻画人物的细腻情感有着直接关系的,如何用声音在表现这种半音音程时渲染出人物情感的微妙变化是对演唱者艺术修养和演唱功力的综合体现。4)速度的变换,作品开始的序奏是,这个速度属于慢速,声乐旋律开始时要求的速度是,这个速度也属于慢速,但从音乐的流动来看速度显然是加快了。到第42小节时,速度变为,虽然从音乐的流动发展来看是加速了,但整体来说依然是在慢速的范围内。同时要注意同一速度内表情记号的不同要求。