2021-4-9 | 文化发展论文
作者：赵丽 张舒予 单位：南京师范大学
视觉文化的研究从20世纪以来一直受到学者和大众的关注。这些关注者来自不同的学科领域，有的专注于视觉的哲学溯源，有的关注视觉表征的思辨，有的关注视觉传播的理性，有的则关注视觉呈现的技术性等。由于时代的不同，社会发展的水平和技术力量不同，视觉文化在不同时代，在不同领域中呈现出不一样的时代特征。在图像、文化和技术的演变中呈现出视觉文化的哲学价值、教育价值、技术价值、艺术价值。
一、视觉文化的发展历程
人类文明发展最初，哲学是唯一被承认的一门科学，其他学科的形成，都是经过时代的洗礼、社会的进步，而逐渐从哲学这一大的学科中剥离出来的。“视觉文化”的研究也不例外，尽管这一研究领域的清晰化是在20世纪末以后，在结构主义、后结构主义、后现代主义等思潮的洗刷下，逐渐被人们关注，但事实上，视觉文化与哲学的关系最早可以追溯到古希腊，在当时著名的哲学圣贤的话语或著作中，可以看到“视觉”在当时就已经受到密切关注。如果将视觉文化研究进行阶段的划分，必须先从古希腊的哲学思想中去寻求对“视觉”的研究。其次，进入19世纪以来至20世纪，在诸多现代思潮和技术浪潮的全面渗透下，视觉文化研究可以说进入了一个新的阶段。第三阶段即是20世纪末至新世纪的十多年以来，对视觉文化的研究出现的群众性研究趋向。展望新世纪的视觉文化研究，需要系统梳理和清醒认识视觉文化发展的历史特征。
(一)第一阶段:古代视觉文化研究
在西方先哲的著作中，可以看到柏拉图的《提麦奥斯篇》。“在我看来，视觉是于我们最为有益的东西的源泉，因为如果我们没有见过星星、太阳和天空，那我们就不可能有用来描述宇宙的语言。……神发明了视觉，并最终把它赐予我们，使我们能看到理智在天的过程，并能把这一过程运用于我们自身的与之类似的理智过程。……”［1］亚里士多德在《形而上学》里说:“求知是人类的本性。我们乐于使用我们的感觉就是一个说明。即使并无实用，人们总爱好感觉，而在诸感觉中，尤重视觉。……理由是:能使我们认知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得益于视觉者为多。……”［2］不论是柏拉图对视觉充满神学色彩的崇拜还是亚里斯多德对感官等级制的推崇，从他们那里形成了西方视觉哲学的一贯传统———“视觉中心主义”。视觉中心地位保证了哲学的理性思考和人的精神活动的纯洁性。而在中国古代文化发展的历程中，视觉与“意象”联系在了一起。中国古代独特的视觉哲学思想渗透于审美、语言和思维的价值观中。“意象”之述始见于《易传系辞上传》，其第八篇曰:“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。……”［3］也就是说，一切的形而上的道，都是万物的主宰，同形而下的关系，最高的形容说法，只能达到“象其物宜”，就是说差不多而已，没有百分之百能够指代清楚的，更是不能用语言能够描述清楚的，为了理解那种形而上的形象，所以画卦“以象其物宜”，以便研究、了解这种卦象的符号逻辑。这个符号代表了万事万物，这就是所谓的“象其物宜”，也可以说是差不多，“是故谓之象”，这样一个卦就叫卦象。易经中的卦就是指代象的符号，卦也可以理解为中国古代符号学的开端。孔子也曾说过:“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎?”孔子还说过:“圣人立象以尽意”。由此，则提出了“言不尽意”，“立象以尽意”的思想。也就是说，语言文字是不能表达真实的涵义的，即言不能尽意，而象可以尽意，也奠定了中国古代形而上学的哲学思想基础。后经王弼、刘勰等人的发挥，至唐代，到明清时，则更有完备之发展，而其中对“意”之发挥也极尽人们思维的想象而达到了纷繁奇曲的程度。在古典美学典籍中，谈到“意象”的论述比比皆是。视觉形象已经成为中国古人思想的最高层次的指代，这种视觉意象超越了人类一直引以为荣的语言文字文明，与人们精神和哲学的思考最接近。这与西方古典哲学中视觉中心主义对视觉的推崇有着惊人的相似之处。东西方文明之初，人类在最初认识思维，进行哲学思考时，都不约而同地将视觉推向了理性的最高端。
(二)第二阶段:近代视觉文化研究
近代视觉文化研究的特征，可以用德国哲学家马丁•海德格尔在1938年《世界图像的时代》一文中描述的那句话来说明:“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”［4］世界是如何被把握为图像呢，是借助于技术。相对于绘画、雕塑、建筑等传统的视觉表现形式，对于近代文明具有划时代意义的印刷术的发明开启了近代视觉文化研究的新局面。在东方，公元11世纪中国北宋平民发明家毕升总结了历代雕版印刷的丰富的实践经验，经过反复试验，在宋仁宗庆历年间(公元1041－1048)制成了胶泥活字，实行排版印刷，完成了印刷史上一项重大的革命。在西方，德国人古登堡活字印书术的作品《圣经》于1456年面世的，不到50年，印刷厂在欧洲迅速蔓延。如果说这是技术化的一个开端的话，那么视觉经验技术化的浪潮则源起于19世纪，正如安妮•弗莱伯格所说:“19世纪，各种各样的器械拓展了‘视觉的领域’，并将视觉经验变成商品。由于印刷物的广泛传播，新的报刊形式出现了;由于平版印刷术的引进，道密尔和戈兰德维尔等人的漫画开始萌发;由于摄影术的推广，公共和家庭的证明记录方式都被改变。电报、电话和电力加速了交流和沟通，铁路和蒸汽机车改变了距离的概念，而新的视觉文化———摄影术、广告和橱窗———重塑着人们的记忆与经验。不管是‘视觉的狂热’还是‘景象的堆积’，日常生活已经被‘社会的影像增值’改变了。”［5］各种视觉形象充斥于人们生活的每个角落，无处不在的看与被看交织在一起，受众的一切行为都处于一种无处不有的监视状态之下，幻象与幻影扑朔迷离，正如电影《盗梦空间》所描述的那样，可以用想象来描述梦中的场景，在梦中又可以进入新的睡梦中，打造新的时空来完成某种使命，在这种重重叠叠的梦中梦中，甚至连所谓的盗梦高手最终也未能醒来，而迷失于自己的表象中。正是如此，表征与被表征，表象与真相的界限已经模糊，由于真实表征的不断被复制，表征之后很有可能空无一物，越来越多的人意识到这种表征的危机，真相隐藏在哪个表征之后呢?由于技术性的隐匿效果，无人能够准确地给出答案。居伊•德波提出的“奇观社会”正好精确地描述了这样的一个现实。在他1967年出版的《奇观社会》一书中我们可以看到:“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。”［6］一批学者表现出对传统的视觉中心主义的反叛，其中以拉康与福柯为最重要的代表。拉康的“镜像理论”，以镜像阶段的婴儿来挑战柏拉图的“洞穴比喻”，洞穴里的囚徒其机能的无力状态正如镜像阶段的婴儿，其对光明和真我的确认只是一种误读。近代视觉文化研究呈现出对现实的即时反应，这些敏锐的思想家和哲学家不断审视现实的图像世界，把握技术的实质，及时指出了视觉的危机。因此可以说这一阶段视觉文化的发展是技术与哲学的交织发展的两条线索。这种对视觉和视觉表征的担忧，反应在现实中即是出现了视觉文化与媒介素养教育。最早提出视觉文化这一概念的是匈牙利电影理论家贝拉•巴拉兹，他在1913年《可见的人———电影文化》一书中首次提到“视觉文化”这一概念。而自1933年ER•利维斯提出媒介素养教育以来，哲学家们对视觉表征的忧虑被现实教育所采纳，越来越多的学者开始研究视觉文化与媒介素养教育，以期帮助受众正确地理解媒介、解读图像、剖析表征。