荒人手记中的政治与诗学的复杂辩证

作者：张春田 单位：香港科技大学人文学部

一、前言

2008年，朱天文写了8年之久的《巫言》终于出版。“印刻”同时推出了八卷本的《朱天文作品集》。从无尽感伤、顾影自怜的少女时代，到提笔老练苍凉，从容引人“迷失巫界”的今天，过往36年的写作岁月，只留下这些“立照存证”。在这个写作早已“机械复制化”的时代里，比之一年一本甚至数本的新锐写作者，朱天文写得可够慢的。她自陈:“心态上完全是‘业余’，爱写才写，不写几年也可以不写。”［1］写作之于她，一切文字的耽溺、打造、琢磨、追求，首先是在为自己作证，是反省和寄托个人存在的方式，所以无关乎效率快慢、声名显淡与外界褒贬，而且也不惮于在漫长的等待中不断消耗着读者的耐心。简直像她自己所感喟的，写作是种“奢靡的实践”。［2］(P236～237)在朱天文抒情言志的“奢靡的实践”中，《世纪末的华丽》(1990)无疑处于特别重要的位置。许多论者都将这本聚焦台北都会人的小说集作为朱天文写作转型的标志。比如，詹宏志认定那些青春不再的咏叹，已经完全变了腔调，“老去的声音”把朱提早逼成“可能受供祀的成熟作家”;［3］(P259～264)王德威也以这些深入光怪陆离台北内在肌理的书写，作为朱“个人创作路程的里程碑”。［4］(P7～23)而在黄锦树看来，这种转型直到《荒人手记》(1994)方告完成。与《世纪末的华丽》里的诸多篇章“同质异构”的《荒人手记》，进一步展开了朱天文的“后四十回”书写/修行的问题。［5］(P265～312)作为曾经心心念念“五四时候的风光”，放言“民国的大事尚未央，我们要继孙先生之后，酝酿春天”(《之子于归》，收《淡江记》)，甚或气魄更大地，要“把世上一切不平扫荡”，“打出中国的新的江山来”(《仙缘如花》，收《淡江记》)的新进作者，朱天文曾经一度把“未有名目的大志”寄寓在写作中。但那淡江岁月的张驰飞扬，毕竟只是充满朝气的浪漫情怀。果然，到了80年代末以后，不但豪言壮语不复出现，还写下《世纪末的华丽》这样极尽颓靡的文字。如此化史诗“大志”为末世“抒情”，并一发不可收拾，孜孜不倦地开拓出她创作上的另一番图景。以《世纪末的华丽》和《荒人手记》标示朱天文的创作转型，我对此并无异议。只是这样的转折究竟有怎样的意味，却值得细细思量。既有批评论述，无论是关注文本中显现的性别意识和同志论述，还是发掘朱天文与张、胡的“债务关系”，蔚为大观，多所启发。①但亦有盲点未被触及。

尤其是这种转折在特定历史文化语境中的“症候性”，罕有论者深入讨论。在我看来，朱天文从一心继承国父革命志业，转变到耽溺于都市拜物教或者同志乌托邦，绝不仅是随个人年岁渐长自动“成熟化”选择所致，也远非其所谓完成“对胡爷的悲愿”能够涵盖。②作为“人群中的人”(本雅明语)的都市观察者，恰恰是朱天文在这一都市空间、在所置身的社会文化语境中被不断形塑的过程，以及她的文化敏感与回应需要，成就了她的“末世”书写。③因此，在个人化的、私语式的感悟和言说之外，有必要更多关注作者对特定的社会政治、文化结构及历史时空的体察和图绘，以及同时，社会历史脉络如何在文本主体乃至作者的自我意识那里打下了深刻烙印，引导或阈限了文本的发展方向。这并不意味着要进行现实主义反映论式的还原，而是穿透文本的表象，去理解文本的文化政治和文化逻辑。倘非如此，而只是纠缠于抽象的“文学性”，那我们就将与文本中隐藏的历史的秘密失之交臂。

从民国的“江山美人”到荒人的“色情乌托邦”，④期间小说《世纪末的华丽》确实可谓拨转航向，其中对于“物”之记忆的书写，又格外突出。一方面，极尽写实的物质意象与细节，夸张地显示出主人公的“拜物”经验;另一方面，叙述者通过对都市镜像幻觉的揭示，尤其是诉诸切身情爱的救赎冲动，一定程度上翻转了被动的“物化/驯化”位置。这种内在紧张和折冲恰恰可以视为当代消费社会的主体的寓言。如果理解了《世纪末的华丽》中的寓言性，就能更清楚地看出整本《世纪末的华丽》在朱天文写作中的意义;并且进一步把握《荒人手记》中的政治与诗学的复杂辩证。至于《巫言》是如何“站在左边”继续与外在世界发生互动的，⑤限于篇幅，将是另一篇文章的任务了。不过需要补充一句，《巫言》总体上仍然延续了《世纪末的华丽》所奠定的“唯物/微物”书写的取径，甚至语体。在这个意义上，也许更加凸显了那个“世纪末”转折的症候性。

二、物之记忆

小说《世纪末的华丽》以一个才25岁就已经“年老色衰”女模特米亚为主角，采用倒叙形式，追溯了八九十年代，米亚度过的既光鲜且颓靡的模特生涯:从对制服军装的中性品位，到完全女性化的审美选择;从与友人在阳明山上彻夜地喝酒吸大麻，到此后的各奔东西。过气的米亚遇到老段，那位老得可做父亲的老段“使米亚沉静”，米亚做了他的情妇，“日渐脱离夸张的女王蜂时期”。［6］(P212，以下征引本文，在文中直接标页码，不另注)米亚的男朋友们大多成了同性恋，女朋友宝贝又以结婚作为对她的惩罚。朱天文将故事解散，随着语言的铺叙渲染，扑面而来的是散乱的时光流转，还有让人应接不暇的各种艳装华服。作者对服饰品牌和时尚潮流之熟稔，在在让人咋舌。如此像汉大赋一般铺排物质符号，堆砌感官体验，在现代汉语文学中实属少见。活色生香的文字世界，一定让无准备的人大吃一惊。当米亚在小说中首次出场，作者便点明感官与记忆之于她的极端重要性:米亚是一个相信嗅觉、依赖嗅觉记忆活着的人。安息香使她回到那场八九年春装秀中，淹没在一片雪纺、乔其纱、绉绸、金葱、纱丽、绑扎缠绕围裹垂坠的印度热里，天衣无缝……米亚也同样依赖颜色的记忆。比方她一直在找一种紫色，想不起来是什么时候和地方见过，但她确信只要被她遇见一定逃不掉，然后那一种紫色负荷的所有东西霎时都会重现。(页201)嗅觉和视觉当然是对人最为关键的两种感官功能，而对官能的信任和依赖也成为米亚确证自己的存在的唯一证据。“物”的质感、密度、颜色赋予米亚的日常生活以“重量”。米亚刻意地沉溺于感官刺激之中，通过它召唤回来影影绰绰的记忆，找寻时间和历史的轨迹。熟悉西方现代主义文学的人，自然容易联想到普鲁斯特(MarcelProust)《追忆似水年华》里那个经典的瞬间。一块马德兰小点心的滋味，让作者记忆的闸门一下子打开了，把他带回到童年时代。本雅明(WalterBenjamin)在分析普鲁斯特时，特别指出了气息与记忆的内在关系:如果我们知道气息———哪怕它不在记忆中———能多么强烈地保存记忆，我们就绝不会认为普鲁斯特对气味的敏感是偶然的。的确，我们所搜寻的记忆大部分以视觉形象出现。就连mémoire?involontaire(非意愿记忆)的飘浮流动的形式也主要是孤零零的、谜一样的视觉形象。因此，如果我们想有意识地让自己沉醉在《追忆似水年华》最内在的基调中，我们就必须把自己放在非记忆的特殊的、最根本的层次上。［7］(P230)依靠安息香、“清冽的薄荷药草茶”(页202)、甚至“掺入刮胡水和烟的气味”(页203)而招回过去岁月的米亚，看起来似乎是普鲁斯特笔下的“我”的翻版———一个依靠感官记忆存活的现代人。不过，米亚的记忆与《追忆逝水年华》中主人公的绵绵回忆还是有非常明显的不同。这里，涉及到本雅明所谓的两种记忆。