李东阳文学思想阐述

作者：林冬梅 单位：首都师范大学文学院

李东阳一生历成化、弘治、正德三朝。《明史•李东阳传》说:“明兴以来,宰臣以文章领袖缙绅者,杨士奇后,东阳而已。”“弘治时,宰相李东阳主文柄,天下翕然宗之。”李东阳弘治时期的文学思想上承台阁文学,下启七子派之格调说,具有重要的承前启后作用。王世贞说:“长沙之启何、李,犹陈涉之启汉高。”[1](p.245)胡应麟在《诗薮》中也说李东阳“兴起何李”,七子派重视诗体的诗学观念,他们对诗的审美性的重视,便是发端于李东阳。

一、典雅脱俗之风格追求与“兼综互出”的师法理论

李东阳诗学思想的第一个方面是对典雅脱俗之创作风格的追求,与之相关,李东阳在师法理论上主张博学广纳,“兼综而互出之”,这是由其阁臣身份和人生经历决定的。李东阳等台阁文臣在政治、文化上处于优越地位,他们的诗文往往表现出一种富贵福泽之气,这种富贵气象不是通过腰金枕玉、镂彩错金的描写体现出来,相反,常常是通过萧散闲淡的情怀体现出来。北宋的晏殊就是一位善写富贵者,他的“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”清淡至极,描写的却正是富贵福泽之气象。

张《仕学规范》记载:“……公(晏殊)每咏富贵,不言金、玉、锦、绣,而惟说气象,若曰‘楼台侧畔杨花过,帘幕中间燕子飞’,又云‘梨花院落融融月,柳絮池塘澹澹风’,故公以此句语人,曰:‘穷儿家有此景致也无?’”[2](p.190)富贵中人在面对人生时有一种安闲、平稳的气度,台阁诗人在表现私人情怀时,往往侧重于表现这样的气度:在选择题材的时候,他们偏向于闲适、隐逸的方面;在诗歌风格方面,他们追求典雅脱俗。李东阳《麓堂诗话》说:秀才作诗不脱俗,谓之头巾气。和尚作诗不脱俗,谓之酸馅气。咏闺阁过于华艳,谓之脂粉气。能脱此三气,则不俗矣。至于朝廷典则之诗,谓之台阁气。隐逸恬澹之诗,谓之山林气。此二气者必有其一,却不可少。[3](p.489)幽寂雅澹、潇洒超脱、摆落尘滓,都是一种脱俗的情调,如果不能做到“脱俗”,则诗会有“头巾气”、“酸馅气”、“脂粉气”,都不是好诗。那么什么样的诗歌是情调脱俗的好诗呢?情调脱俗是李东阳诗歌创作的审美理想,是一种超越于现实生活之上的文人士大夫情调,是几千年来中国文人集体无意识的积淀。李氏从题材和风格的角度,列举出两种:一种是有“台阁气”的,一种是有“山林气”的,他认为,两者必居其一才能称得上是好诗。所谓“台阁气”,指的是台阁诗歌典则雅丽、高昂盛大的风格,是诗歌表现国家之盛时体现出的一种繁荣富贵气象;而“山林气”,指的是清丽脱俗、安闲大气的风格,是诗歌表现私人情怀时体现出的一种闲适愉悦的气氛。台阁体之代表作家,杨士奇、杨荣、杨溥,均为善写闲适、隐逸题材的高手。通过闲适诗和隐逸诗,他们写出对山居生活的向往,写出公退之余在自己或友人的园林、别业中能够享受到的情趣。所谓繁华之极归于平淡,李东阳所谓“山林气”正是富贵中人语,并非真心归隐之意,其与陶渊明辈“弱年逢家乏,老至更长饥”的情怀迥然相异。从整体风格上来说,李东阳的隐逸诗常常写得清艳绝伦,作者的闲适情怀和心灵愉悦呼之欲出,很好地体现了他有关“山林气”的理论。李东阳说:“作凉冷诗易,作炎热诗难。作阴晦诗易,作晴霁诗难。作闲静诗易,作繁扰诗难。贫诗易,富诗难。贱诗易,贵诗难。非诗之难,诗之工者为难也。”[3](p.497)更进一步说明了李东阳诗中之“山林气”本质上是一种富贵情调。李东阳一生清贵,“立朝五十年”[4](p.4825),“历官馆阁,四十年不出国门”[1](p.245),他的经历简单平淡,既没有大的身世之险,也没有在官场颠沛流离,人生经历所限,也决定了他的诗只能表现台阁诗人的雅致情趣,缺乏更丰富的风格,典雅脱俗的风格追求正是由其馆阁身份和士大夫情趣决定的。也就是说,李东阳虽然在创作思想上突破了台阁文学思想的限制,但实际上并未摆脱台阁文人身份在创作题材和创作风格方面对他的影响。

典雅脱俗的风格追求,使李东阳在师古方面强调取法对象之宽博与风格辨析之精细。具体地说,馆阁身份决定了李东阳在创作上追求典雅脱俗的风格,对典雅脱俗风格之追求是士大夫阶层集体无意识的积淀,要与这种集体无意识沟通,就必须饱览典籍,决定了他必然采取博学广纳的师法理论。李东阳论诗特别强调“学”与“识”的作用,“汉唐以来,作者特起,必其识与学皆超乎一代,乃足以称名家,传后世”[5]。他从古代典籍中寻找作诗的题材与灵感,他的《拟古乐府》就是模拟汉魏古乐府的歌辞进行创作的。《拟古乐府序》云:“兼取史册所载,忠臣义士,幽人贞妇,奇踪异事,触之目而感之乎心,喜愕忧惧,愤懑无聊不平之气,或因人命题,或缘事立意,托诸韵语,各为篇什。”[6]他强调海纳百川,有容乃大的授受方式,如他论杨守陈的诗说:“必博学以聚乎理,取物以广乎才”[7],说这样才能作出好诗;他评价刘定之说:“朽株粪壤亦杂乎其间,斯足以为岳为镇”,“污泥浊潦,来而不辞,受之而无所不容,斯足为河为江为海”。[8]在学古对象方面,他提倡学习唐诗,也主张宋元诗亦有佳者,他在《麓堂诗话》中对宋代的苏轼、欧阳修、王安石等都颇为称道,对元代刘因、虞集的诗也甚为许可,他还常常引用宋元诗人的诗论;在他所创作的大量集句诗中,除了唐人作品之外,也大量采用宋代和元代诗人的诗句;从这些例子都可以见出他是采取了兼收并取的态度。另一方面,与取法对象之宽博相对应的,是对前人创作的精细化辨析。例如,他虽然认为唐、宋、元诗各有佳者,但仍然强调指出唐诗因其“天真兴趣”而更胜一筹。其《麓堂诗话》说:“六朝宋元诗,就其佳者亦各有兴致,但非本色,只是禅家所谓小乘,道家所谓尸解仙耳。”他称盛唐诗歌如内法手造酒,能够点俗为雅,化腐朽为神奇,有难言不测之妙。他强调选集对后学者的重要性,其《麓堂诗话》云:“文章如精金美玉,经百炼历万选而后见。今观昔人所选,虽互有得失,至其尽善极美,则所谓凤皇芝草,人人皆以为瑞,阅数千百年几千万人而莫有异议焉。”强调选集的作用,实际上是一种精品意识。总的来说,取法对象之宽博与辨析之精细是一体两面,都是为了达到李东阳追求“诗之工者”、“无一字一句不佳”者的境界。