谈历史文学艺术想象

一再造隆想象与创造性想象

本文所说的历史文学想象，按心理学的观点“就是我们的大脑两半球在条件刺激物的影响之下，以我们从知觉所得来而且在记忆中所保存的回忆的表象为材料，通过分析与综合的加工作用，创造出未曾知觉过的甚或是未曾存在过的事物的形象过程。”〔‘〕由于想象致力于“未曾知觉过的甚或是未曾存在过的事物的形象”，所以它比之于联想更具创造性，在整个历史文学创作过程中也显得尤为重要，向来作为作家进行思维活动的主要形式和不可缺少的构成因素。至今我们见到的历史文学作品，包括自诩为“无一字无来历”的冯梦龙和蔡东藩的《东周列国志》、《中国历代通俗演义》在内，可以说没有一部是没有想象参与的。据说有人统计过，郭沫若的十八部史默包括取材于历史的诗剧)共创造了120多个艺术形象，其中28个便是作家通过表象为材料，想象创造出来的。莎士比亚在《亨利五世》中以“致辞者”的名义说过一番传诵千古的精彩言词:“在座的诸君，请原谅吧!象咱们这样低微的小人物，居然在这几块破板搭成的戏台上，也搬演什么轰轰烈烈的事迹。难道说，这么一个‘斗鸡场’容得下法兰西的万里江山?还是我们这个木头的圆框里塞得进那么多将士?……让我们就凭这渺小的作用，来激发你们庞夭的想象力吧。……把我们的帝王装扮着象个样儿，这也全靠你们的想象帮忙了;凭着那想象力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都塞在一个时辰里。”以一个“斗鸡场”之大的舞台，容纳法兰西的万里江山，把帝王“搬东移西”，让其“在时间里飞跃”，这就是想象的特点，也是想象的功能所在。历史文学的想象按其内容的新颖性、独立性和创造性的不同，可以分为再造想象和创造想象两类:“再造想象是根据词的表述或条件的描绛图样、图解、说明书等)，在头脑中形成这一事物的形象。创造想象不依据现成的描述而独立地创造出新的形象。”仁“〕在历史文学创作及欣赏中，这两类想象各有侧重，同时又互相联系，彼此渗透。

再造想象可以以《三国演义》为例。这是因为这部作品七实三虚，虽有不少人事对史实作了超越式处理，但总体来看，其故事情节的基本框架和人物形象的基本貌态多来自历史，是在历史原型基础上加工创造的。题材对象对作家的想象活动具有客观的制约性，并且规定着他想象的范围和内容。当罗贯中对现成历史素材之在头脑形成的种种表象进行分解、综合处理时，他虽然也动用了作家自己已有的生活经验、知识积累、形象记忆和情绪记忆去加以领会、体验和补充，不只是对对象本身进行简单接受和原封不动的复制;但是，作家在综合转化时，着眼点却放在一个固定的历史对象身上，他通过对表象的综合在脑中再造出来的形象，与已有历史对象是基本相近或一致的。小说中六次重大战役:十七镇诸候讨伐董卓、官渡之战、赤壁之战、彝陵之战、诸葛亮征南夷的所谓七擒七纵和六出祁山即北伐曹魏，除六出祁山历史上是二出祁山、五出汉中以外，大都符合历史记载。且以作为“智慧”化身的诸葛亮来说，历史原型到文学典型，经过了历代艺人和作家的再创造，两者自然不可同日而语，但是，在形象的主要经历和思想性格的基本方面，包括政治思想军事观点、用人路线、治学态度、鞠躬尽瘁的崇高精神等等，也都符合和接近历史原貌。即或是改动最大、被不少人视为“歪曲”了历史真实的曹操，他的“奸诈”一面的塑写，在历史上也有很多史料可凭，作家只是作了强化突出而已，并非纯粹无中生有。冯骥才在谈《三国演义》等作品的人物塑造时说，把历史人物作为主要人物放在前台表现，这“有如填词，只能在规定的字句和韵脚里创造。”闭用“填词”一词来形容和概括再造想象并不妥当，但确也在一定程度上道出了再造想象的性质和特点，这就是它必须根据历史原型的规定来展开想象，契住题材对象的基本属性进行再现组构。为此，再造想象的成功与否，与作家选取的题材对象是否鲜明生动、丰富多彩常常关系极大。

创造想象虽然也来源于客观历史，要以历史中获得的表象作为基础，但由于它的表象运动方式不是对已有某一固定客体对象再现式的重造，而是出自对不同对象或多个对象此一部分、彼一部分抽取复合的表现性的改造，所以往往具有极大的自由性、能动性、创造性，是历史文学创作构思活动中最重要的心理因素之一。创造性想象是多个客体的一种创造性的综合，它的“模特儿不用一个一定的人，看得多了，凑合起来的”。(鲁迅语)这是根据典型化原则的一种新的合成创造。例如姚雪垠《李自成》中的红娘子，就是作者创造想象的产物，明末历史上并不存在这样一个人物。作者写她，实在不是有什么历史依据，他只不过按照可然律、必然律对多个历史对象的表象单位加以集中典型罢了:“虽然红娘子是一个莫须有的人物，但是自新莽时代直到清代，妇女参加农民起义的史不绝书，而有些妇女竟是起义的发难人和领袖，这就给我提供了塑造红娘子的历史基础。”〔峨”历史文学中的虚构性人物的塑造，其思维活动的形式，都可归属于创造性想象的范畴。不仅如此，创造性想象在进行表象分解、综合的实践过程中，还常常对原有客体对象作富有意味的夸张和形变，以期造成奇特、独创的审美效果。此一特点之作，罗丹的雕象“乌谷利诺父子挨饿”可谓一绝。这是这样一种景观:暴君乌谷利诺父子被起义者囚禁在高塔里活活饿死，他的一个小儿子刚断气，另一个还在凄惨地挣扎;乌谷利诺对儿子的哀号充耳不闻，却伏在已死儿子的身上，准备用尸肉充饥，但是又下不了口，瘦削的脸孔在抽搐，内心深处兽性和人性正在进行剧烈的格斗。罗丹这座雕象，是在看了法国加尔波同题材的雕象后才创作的。加尔波的雕象，刻画的是另一种景观:乌谷利诺的两个儿子已经饿死在他身旁，他肝肠寸断，呼天号地。罗丹叹息加尔波糟蹋了这个惊心动魄的题材。他用自己成功的实践将加尔波的创作大大提高了一步。而罗丹这所以如斯，他的秘诀正是因为充分发挥了创造性想象强调甚至夸张客体特征的缘故。

再造想象和创造想象对于历史文学创作及欣赏，都同样重要。它们两者既有区别又有联系。有时候不仅在具体一部作品，就是在具体一个情节、具体一个人物的描写上也往往兼而并用，互相胶合在一起，纯而又纯的再造想象或创造想象是很少的。这一点，我们只要举一个极简单的例子:中国历代绘画中的不知有多少人画过的“屈子行吟”、“昭君出塞”、“竹林七贤”、“渊明采菊”、“太白醉酒”、“东坡泛舟”等等，但除了仿制，从来不会有两幅画完全一样。这些画，从根本类型上说应属于再造想象，然而它们却又或多或少地参用了创造想象，得到了创造想象的有益补充。自然，无论何种想象，它们只是思维形式差异的标志，彼此与作品的价值没有必然的联系。近来有的同志根据史实含量多少来对新时期历史文学归类时，有意无意地贬再造性想象而扬创造性想象，似乎历史文学的价值就在于务虚含实、只虚不实。虚的含量愈多，作品价值愈高;反之，价值就愈低。且不说这样的概括不符合历史文学实际，就是从想象的本体角度看也解释不通。这实质上是将思维形式和艺术价值混为一谈，简单划上等号。不过，我们也应该清醒地注视，当作家在进行这两种想象活动时，他们面前确也有着一个容易失足的陷井值得警惕。