小剧场戏剧与传统戏曲的结合

在中国当代戏剧中，小剧场戏剧与传统戏曲、传统话剧几成“三分天下”之势。由于戏剧观念的多元化，小剧场舞台上的探索也日趋多元，各种风格流派令人目不暇给，丰富了戏剧舞台语汇，为戏剧表现多彩的生活提供了更广阔的空间和可能。小剧场戏剧在舞台艺术上的成就，主要是对现实主义戏剧模式的全面突破，如小剧场戏剧创、编、导的实验性和探索性，在戏剧空间形式和观演关系上的探索以及小剧场戏剧所具有的象征性、民族性及哲思性特征等。这些探索，打破了演剧观念单一狭窄的局面，表现出与当下人们的审美需求越来越多的适应性，使话剧舞台上表导演艺术的深化与拓展迈出了可贵的一步。小剧场戏剧独立审美品格的形成，既受到西方现代派戏剧、后现代戏剧的影响，同时也深得中国传统戏曲艺术的滋养。可以说，小剧场戏剧所具有的象征性、现代性和民族性及思辨色彩，与我国传统戏曲艺术，有着千丝万缕的联系。

戏曲艺术“假定性”与“间离效果”的有机结合话剧作为艺术的一种形式，假定性是其本质特征之一。童道明认为，“任何戏剧都是假定性的，否则就不是艺术了”。假定性是艺术的一种重要特征，作为艺术的本质属性，存在于一切艺术作品之中。它深刻地揭示了艺术与自然的辩证关系，即艺术形象与现实自然的非一致对应关系。假定性是艺术的一个基本构成要素，是艺术反映现实的一种独特方式。中国传统戏曲表演动作的虚拟性、程式化、歌舞化，是构成其舞台假定性的主要特征。在基本上没有景物造型的舞台上，演员运用虚拟动作调动观众的想象，形成特定的戏剧情境和舞台形象，在表演中制造出不断变换的布景。这种舞台时空是一种虚拟的自由的时空，以虚拟手法在舞台上获得剧情地点转换变化的自由；以虚拟的手法在舞台上营造特殊的时间形态。戏谚云“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，颇为生动地说明了中国戏曲的舞台时空特征；而“两路出入，三面开放”的演剧体式，以高度程式化的表演方式，灵活多变的时空处理，唱、念、做、打高度综合的艺术表现手段以及它的程式性的服装、化妆、文场、武场等表现方式，更是其经常采用的手段。这种表演方式将戏剧艺术与现实生活分离开来，清楚地告诉观众：这是在演戏。这就构成了戏曲艺术中生活真实与艺术审美的对立统一，使观众“既看角色在戏境中的活动，也看演员的高明表演或某一流派艺术的独创风格”。在这样的剧场交流中，观众既可能为演员高超的艺术技巧所折服，也有可能情动于衷，潸然泪下。布莱希特“间离效果”理论的前提也是承认戏剧的假定性本质，与中国传统戏曲强调的戏剧假定性观念不谋而合，因而也成为实验性和探索性的中国小剧场戏剧的一面旗帜。

20世纪80年代以来，我国的探索戏剧特别突出假定性的特点。假定性作为一个美学和艺术理论范畴的用语，在戏剧艺术中是指舞台上的戏剧形象相对于社会生活中的自然形态是经过夸张和变形的艺术形象。探索戏剧幻觉和间离并用，写实和写意相融，具象和抽象结合，极大地丰富了戏剧艺术的生命空间，作了许多大胆的革新。比如，对现实物象作出高度的抽象化处理：《绝对信号》中的车厢只是一个完全舍弃了四壁，只留下四根柱子的空间；时空的倒错和虚拟化：《狗儿爷涅??》中死去的地主祁永年就可以与狗儿爷对话，《一个死去者对生者的访问》中死者可以一一寻访那些见死不救的人们。“假定性”借鉴间离手法来破除舞台幻觉，防止演员和观众进入剧中人物和规定情景而在感情迷醉中丧失理智，也用于表达戏剧家对现实的哲理思索。假定性的手法使小剧场戏剧舞台语汇变得丰富多变：演员可以扮演一匹马，一盏灯，也可以象征性地表演树木、风、洪水和干旱，甚至是人物内心自我的斗争。小剧场戏剧推倒了“第四堵墙”，突破“三一律”所规定的时空限制，探索人物的深层心理，并创造了新的戏剧结构模式，试图借助于假定性来扩大被制约的时空，努力把观众引导到更为广阔自由的情境中去。

它突破了传统的戏剧结构，主张根据现实生活的实际、根据剧本内容的需要，不拘一格、自由灵活地来选择和安排戏剧结构，使其多姿多彩，极大地丰富和发展了戏剧的表现手段和艺术语汇，增强戏剧表现力；它重构戏剧时空，自由地进行舞台分割，增加演区，扩大舞台空间，有时甚至是几个演区同时表演。例如，《绝对信号》、《野人》、《狗儿爷涅??》、《桑树坪纪事》等剧作，充分运用了灯光切割的手段，使同一舞台出现时间与空间各不相同的多种表演区，将纵向的时间和横向的空间巧妙地交织变幻，使得看来简单的场景展现出丰富多彩的层次，戏剧时空也由固定变为流动、由狭小变为广阔、由单一变为繁复。这都是在借鉴中国传统戏曲的假定性、虚拟性手段，崇尚非幻觉性时空的运用。它废除戏剧舞台巨型、豪华而又惟妙惟肖的自然主义布景，而代之以中性舞台的装饰，甚至让演员在空着的舞台上表演；或者结合剧情，在舞台上安置高低不等的平台、积木块，用于指示情节空间；或直接用图案、文字来表示空间，等等。这一切都使得舞台的表现力获得了极大的扩展。在小剧场戏剧中，角色的心理时空被引入，人物的内心活动，诸如回忆、梦幻等在戏剧舞台上得到了直观展现。根据人物的心理状态及时地插入戏剧动作，将人物的内心世界外化为可见的实体，而这一切又可以不必受到日常生活中事物发展的时空逻辑的束缚，只需要根据人物的意识流动、潜意识或无意识等方式来随意组合。

《思凡》一剧充分展示了戏剧假定性的魅力。导演大胆地从戏剧的本原中汲取营养，将假定性视为戏剧的“本性”。从这一点出发，就把中国传统戏曲假定性原则和西方先锋戏剧的某些探索性成果吸取到话剧舞台上来。《思凡》舞台设计不是再现真实场景，而是呈现一个空荡的舞台，一道幕墙，墙上一个供演员出入的门洞，一盏汽油灯，一根排水管，台上放一盆水，中外不同时空的故事既在此得到充分展示，又以看似无用的水管和盆水，象征着全剧的主题。一个圆场百十里，意大利男青年眨眼就从家里来到了心上人的家里；一句慢板五更天，在叙述者的一番叙述中，转眼就到了第二天；演员手做拉缰绳状，两脚跑动，嘴里模拟马蹄声，就代表策马疾行；演员站立，双手交叉在脑后双目紧闭就代表睡觉。这种种假定性观念的演剧实践，极大地拓展了戏剧的表现空间。融合古典表现形式，彰显现代民族风情中国戏曲艺术，深受唐诗宋词的沐浴，亦深得水墨丹青的气韵，具有传统古典主义美学风格。而话剧艺术诞生于古希腊，风行于欧美，渗透着西方写实主义、表现主义的色调。如何使中国话剧与民族化的戏曲相互补充、相得益彰，是很多大戏剧家的终身追求。由于难度太大，许多实验停滞在了“不伦不类”的半途之中。小剧场话剧的兴起为这一实验开辟了广阔的前景，搭起了不断探索创新的平台。