高行健对传统戏曲的继承和革新

高行健当年在中国剧坛崭露头角时,常常被贴上“先锋派”或“荒诞派”标签而备受争议,但这位戏剧探索的先锋却一再表示,他的实验戏剧发端于中国传统戏曲和更古老的民间戏剧传统。就传统戏曲而言,高行健的戏剧创作、戏剧理论和演剧方法均深受其影响。他也多次强调:“我在找寻一种现代戏剧的时候,尽管也受到西方现当代戏剧的启发,种子却萌发于中国传统戏曲”,[1]269“我设想的一种现代的东方戏剧,它基于中国戏曲传统”。[2]208高行健努力汲取戏曲艺术滋养的同时,又对传统戏曲的戏剧观念和表演艺术予以大胆借鉴和革新,从而走向创建一种现代东方戏剧即“全能的戏剧”。传统戏曲对高行健戏剧产生重要影响早已是学界共识,但这种影响究竟有多大?如何辨明这一影响路径?传统戏曲同全能的戏剧关系何在?如何评价高行健对传统戏曲的继承和革新?本文试对此予以梳理。

一、复归中国传统戏曲

高行健眷念中国传统戏曲,然而他在较长时间内接触的却主要是话剧。他的母亲曾是抗战剧团的话剧演员,他五岁在家里登台演莫里哀戏剧;读大学时仍旧迷恋话剧,田汉、曹禺、老舍和郭沫若戏剧在不同时期打动过他,也“曾经一个星期看过五十二个剧本,从欧里庇得斯、阿里斯托芬到肖伯纳”。[2]233后来高行健想当导演,便又学习斯坦尼斯拉夫斯基、瓦赫坦戈夫和梅耶荷德,随后走向布莱希特。总之,传统戏曲一开始很少进入其接受视野,他也直言“对戏曲真正引起兴趣还在后来,纯然出于研究的目的”。[2]231但也并非说传统戏曲一点也没有在高行健艺术细胞中播下种子,他在童年时被老戏迷的叔父领进戏园子看戏,十岁左右便开始在南京“正经看京剧”。当他对戏剧的理解成熟且不得不直面中国戏剧的当代生存困境并思考其出路时,潜在的戏曲种子便开始萌芽。

中国戏剧从1980年代起遭遇严重危机,以及随之围绕的对黄佐临《漫谈“戏剧观”》一文的商讨,引发了一场大规模的戏剧观讨论。这场讨论在诸多方面对今后戏剧发展产生了重大影响,特别是进一步推动了对话剧与戏曲关系的探索,包括话剧民族化与戏曲现代化等问题。高行健认为,戏剧若要克服因电影电视竞争等造成的危机,还得从戏剧的“艺术本身”去寻找自救手段。但是,一方面,话剧“自被引入中国后,为区别传统戏曲,被译为‘话剧’,这一字之差便把戏剧艺术中的唱、念、做、打都译没了,只剩下‘说话’”。[3]44另一方面,“舶来品”的话剧与传统戏曲相比又是年轻的艺术。因此,高行健就戏剧危机着重思考的不是对写意与写实、非幻觉与幻觉、舞台假定性与真实性等的辨析,也不是对“假、干、浅”或“熟、老、旧”的追问,而是倡导“向我国传统戏曲学习”,回到传统戏曲本身,提出“向传统戏曲汲取复苏的力量,正是现代戏剧发展的一个方向”。[2]31当代西方戏剧转向中国戏曲寻求艺术灵感,也给高行健带来莫大启迪。东西方戏剧特别是中西戏剧交流从来没有像20世纪那么频繁,在两次大规模的“西风东渐”同时,中国戏曲也频频“东风西渐”。1935年京剧艺术大师梅兰芳在苏联访问演出造成的广泛影响,以及西方戏剧家到中国观摩戏曲汇演和中国戏曲剧团频繁应邀国外演出等,都给西方世界展现了传统戏曲的无限魅力。阿尔托、布莱希特、梅耶荷德、彼得•布鲁克、阿陶德和格洛托夫斯基等都对中国戏曲称赞不已。反观西方戏剧在当代同样面临危机,同样需要革新。因而众多西方戏剧家纷纷从中国戏曲汲取艺术滋养。高行健多次提及的对其影响重大的布莱希特、热内、阿陶德和阿尔托等,均与中国戏曲有密切关系。他认为“布莱希特和阿尔托对现代戏剧艺术的追求都可以从我国的传统戏曲中找到依据”,[2]19-20布莱希特和阿陶德两人“都从东方戏剧得到启发”,[4]123而他自己身为东方人,“也亲自看过藏剧,京剧和戏曲就更不用谈了,因此我对东方戏剧的观察应该比他们更加深入”。[4]123“西方影响,是以回返中国戏曲传统这特殊方式出台的”,[5]12身为中国人的高行健自然有足够勇气去开掘民族戏曲遗产。其实,早在大学期间,他便和同学一道采用京剧脸谱和写意式表演方法排演过布莱希特的《苦力》等剧,算是其最初的尝试。高行健倡导复归传统戏曲,也同他力求突破影响已久甚至很大程度上“造成”中国戏剧公式化和模式化倾向的易卜生—斯坦尼体系有关。易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基两位戏剧大师之于中国戏剧的重要意义,无需赘言,但若一味恪守这一单一戏剧模式,必然有违戏剧艺术自身发展规律,也不能更好地展现当代人复杂多变的思想情感和不能更丰富地满足当代人的审美艺术需求,戏剧危机的来临自然与此有关。很多时候并未真正参透体系精髓,而仅仅停留在对体系的表面移植上。高行健对两位大师均怀有真诚敬意,却不满于那些恪守易卜生中期现实主义“问题剧”的模式剧,认为“目前公认的戏是易卜生式的戏,也还有不同于易卜生式的戏的写法”;[3]35认为斯坦尼斯拉夫斯基表演方法讲究体验,不及中国戏曲表现与体验的融会贯通,因而“戏曲的表演念唱做打并举,也是斯氏体系所不可企的”。[2]4

总之,易卜生戏剧和斯坦尼斯拉夫斯基表演方法不过是戏剧史上的两家,而对他影响最大的布莱希特就“走着另一条路”,并且“同我国传统的戏曲表演艺术更为接近”。[2]4因此,传统戏曲是当代戏剧复苏的最重要源泉。那么,当代戏剧如何才能切实有效地学习传统戏曲呢?正如高行健所说:“需要讨论的问题是,话剧从戏曲中究竟学什么?又怎样去学?”[3]52他并不赞同以往的“戏曲现代化”或“话剧民族化”提法,而是有着自己的独特思考:一方面,从传统的戏曲出发,把程式全部突破,走向现代戏剧;另一方面,以西方传来的话剧为出发点,向传统的戏曲复归。这些思考并非就戏曲论戏曲,就话剧论话剧,而是所有旨归都指向其“全能的戏剧”梦想。借用著名戏剧家李龙云的话,“高行健当然有意为之”。[6]211

二、戏曲“不要改革”与“要改革”