中国戏曲的特征研究

历史悠久的中国戏曲艺术以其独特的表现形式与表演内容，赢得全球的青睐，成为中华民族文化的瑰宝。纵观戏曲历史，有一个特殊的现象值得注意。现在的所有影响大的传统戏剧门类，在后备人才的选择、培养上，都有着根基严格的条件和标准，如舞蹈对身材与肢体的要求，歌剧对嗓音条件的要求，话剧对语言及形象的要求等等。唯独在戏曲界，很多人都是在没有严格挑选的情况下进入戏曲艺术的，而且许多还成为戏曲艺术中的佼佼者和领军人物。戏曲艺术人才培养的这种状况，有着怎样的内在规律性？这些规律与戏曲艺术的美学特征有着怎样的联系，产生怎样的影响？这是戏曲研究中值得深入思考的问题。笔者从传统戏曲人才培养的角度反视中国戏曲的特征，有如下思考，请大家指正。

一、戏曲准入门槛极低，艺徒努力出路广

传统艺徒进入戏班的情况主要分为三种：一是子承父业，世代相传。例如我国著名京剧大师梅兰芳，祖父梅巧龄，父亲梅竹芬都是著名的京剧旦角，伯父梅雨田是著名的琴师。二是走投无路，生计所迫。家境特别贫穷的子女，为生计托人进入剧团或被迫流落于戏班。京剧程派创始人程砚秋，京剧老生演员汪桂芬都是幼年迫于生计而进入戏班的。三是极少数富家子弟或文人酷爱下海，如著名京剧老生孙菊仙，原是武举出身，半途转业，三十岁以后才由票友下海。戏班招收艺徒的门槛很低,基本上不用考试，只要没有生理缺陷，几乎都可以进入。艺徒们进入戏班后一般先不确定严格明确的专业方向，练身段，练嗓，说戏，广泛学习，在日后严格的训练中因材施教，根据自身特点适才而定，进行专攻。进入戏班开始学戏的艺徒往往年龄幼小，在此进行着近乎残酷地强制训练，所以具有巨大的成长空间和多面性塑造空间。进入戏班的艺徒都有着成才成角的梦想，而成才成角的分工与层次又是各有不同：著名艺术家、知名演员、一般演员；乐队及武场人员；带班的、说戏的（近似导演）、教学的。大量的实例说明只要下决心进入戏班，肯勤学苦练，祖师爷总会给饭碗。例如汪桂芬，七八岁时父母就相继去世，为了糊口，小小年纪的他就到京城春茂堂做了私坊弟子，工老生，兼习老旦。变声后改习文场胡琴，唱戏不成，争取当个琴师，为程长庚操琴，嗓音恢复后又弃琴改唱。戏曲准入门槛低这种状况有着很复杂的社会原因。与西方戏剧不同，中国戏曲一直被视为贱业，社会地位低下，从业者更被视为下九流。戏曲人无能力改变自己后代的命运，只能以此相传、借此维生；许多赤贫家庭的子女找不到更好的出路，便投入其中；个别逃难的、躲灾的、求生的也在被逼无奈的情况进入了戏班。越剧影片《舞台姐妹》中童养媳“竺春花”被追逃到“阳春舞台”戏班，从师学艺、日后成名的故事就是一个鲜明的写照。可以这样说，来学艺的演员，只要肯下功夫，在戏曲这条艺术道路上总会有饭吃。从另一方面看，也体现出中国戏曲在人才培养上的兼收并蓄，博大精深。

二、以生存为目标，挑战生理极限

没有严格的挑选，决心投身的人基本上都能在界内找到吃饭的门路，这其中的玄机何在？首先，以生存为目标，视唱戏为饭碗。从进入戏曲行的主体来看，大部分演员都是穷苦出身，为了生计而进入梨园。因此，学戏与演戏在漫长的历史时期里，都是以保生存为主要目的，练习上的刻苦与艺术上的追求离不开求生的压力。许多人都看过陈凯歌导演的电影《霸王别姬》。在这部时长接近三个小时的电影中，段小楼和程蝶衣从小在关家戏班学艺的片段占了将近三分之一的容量。

电影在讲述这部分时运用了黑白色调，关家戏班的深深院落被高耸的围墙与外界隔绝起来，大门常年关闭着。几十个孩子生活在其中，每天除了练功还是练功，师傅几乎从不离手的戒尺随时可能重重落下。导演和摄像通过色彩和音效，勾勒出炼狱一般的戏班学习生涯。进入戏班的孩子们从小就要进行各种近乎残酷的“幼功”练习，如“把子功”、“水袖功”、“毯子功”、“腰腿功”、“跷功”等等。艺徒们也根据京剧表演手段的“唱、念、做、打”来扬长避短，发挥自身潜能。嗓子好的“唱”，表情好的“做”，口齿好的“念”，武功好的“打”，身形好的“舞”。教戏的师傅们经常说的一句话就是，“不好好练将来没饭吃！”所有这些都紧紧围绕一个主题，谁吃苦多，谁将来才可能有吃；谁吃得苦更多，谁就可能成“角儿”吃好饭、挣多钱。舞台上的“玩意儿”就是饭碗，台上一分钟，台下十年功。艺术与饭碗是紧密相联的，生存的目的把传统戏曲中的人生与艺术紧紧连成一体。其次，以“难”为基础，挑战生理极限。传统戏曲既然以生存为目的，那么怎样才能达到这个目的？行内的共识就是“吃尽千般苦，方为人上人”。可以说吃苦受罪、追求难度就是戏曲生存的基础，而且这种训练的难度往往是以挑战生理极限为底线。一般从业者为了吃上饭，领衔主演为了养活一班人，必须使自己的“玩艺儿”得到认可，让人买票看。于是就千方百计、千辛万苦寻找可以吸引人眼球的东西。从哪里寻找？没有充足的经济基础做豪华的舞台装置，没有引领时代的声、光、电。艺人有的就是自己身体和吃苦忍痛开发身体潜能的坚韧毅力。把人体自身所有可供人欣赏、值得展示的能力充分挖掘出来，搬上舞台。几乎所有过来的人都有过练功成材过程中几乎“受不了”的感受。“难”本身就是一个很重要的美学范畴。

一学就会，谁都能做了的东西，不会有艺术的吸引力。吃人所未吃之苦，为人所不能之为，使戏曲在展示人自身的艺术潜能方面达到了相当高的水平，成就了传统戏曲丰厚而深远的影响。中国戏曲的集大成者梅兰芳，在学艺期间，每天清晨5点钟遛弯喊嗓，午后吊嗓、练身段、学唱腔，晚上念本子，为了熟能生巧，一段唱腔要学唱20遍到30遍。冬天还在冰地里，踩着跷，打靶子、跑圆场，摔倒了爬起来再跑。①可见，被认为天资并不突出的梅兰芳，就是靠刻苦磨练，挑战艰难改变自身条件的。实践证明，他的勤奋、诚挚、不懈的艺术追求最终使他获得极高的艺术成就。如出身于农民家庭的著名京剧武生盖叫天先生，他第一次骨伤医治不成功，可能会影响技艺的发挥，毅然自己把长牢的腿骨生生断开，这种坚毅和挑战真是令人敬佩。传统戏曲的许多练功方法、传统艺人的一些做法，从生理和医学的角度看可能会觉得“不科学”，但正是这种以“难”为基础，挑战生理极限的传统，最大限度的开发了人自身的潜能，展现了舞台上少有的丰富与精彩，成为传统文化中的巨大财富。再者，“鲜”为目标，在继承的基础上大胆创新。创新是艺术长青的保证。敢为人先、戏先、天下先，挖空心思、卧薪尝胆、近乎残酷的磨练自己，力求“一招鲜，吃遍天”，这是戏曲艺术生生不息的本质追求。这种对艺术“一招鲜”的追求来自两个方面的压力，或者说是动力。一方面是戏曲与其他艺术品种竞争，戏曲要保证自己的社会生存价值和地位，保证足以维持生存的票房；另一方面是来自戏曲艺术自身的竞争。