元小说的兴起及其进展

１．关于“元小说”

“元小说”一词最先是在１９７０年由美国著名的元小说作家兼批评家威廉•加斯（Ｗｉｌｌｉａｍ　Ｇａｓｓ）在《小说与生活中的人物》一文中提出来的，用来描述那些关于小说的小说。麦卡弗里（Ｌａｒｒｙ　ＭｃＣａｆｆｅｒｒｙ）将元小说定义扩展为“关于虚构的虚构（ｆｉｃｔｉｏｎｓ－ａｂｏｕｔ－ｆｉｃｔｉｏｎｓ）”，并指出这种“关于虚构的虚构”不应只局限于对经典文学作品的虚构性介入，也不应仅被理解为“关于如何写一本书的书（ｂｏｏｋ－ａｂｏｕｔ－ｔｈｅ－ｗｒｉｔｉｎｇ－ｏｆ－ａ－ｂｏｏｋ）”，元小说的内涵还必须涵盖“那些关注各类虚构体系之创造的作品”（ＭｃＣａｆｆｅｒｒｙ１９８２：６）。因此，麦卡弗里将元小说分为狭义和广义两个层次，狭义的元小说是“那种在创作过程中直接研究自身建构，或者评论与反思前人文学语言与文学形式的作品”（同上：１６）。广义的元小说则指“那些力图研究所有虚构体系的运作方式、方法论、其感染力的来源以及被教条化之后所带来的危险的作品”（同上：１７）。帕特丽夏•沃将元小说定义为“赋予文学创作的一个术语。这种文学创作自省地、系统地将注意力引向自身作为人工制品的地位，以便质询虚构（ｆｉｃｔｉｏｎ）和现实（ｒｅａｌｉｔｙ）之间的关系。在对文学虚构自身的构建方法提出批评的同时，这种写作还研究了文学虚构（ｆｉｃｔｉｏｎ）的基本结构，探讨了文学虚构性文本之外的世界的虚构性”（Ｗａｕｇｈ１９８４：２－３）。

元小说在表现手法和叙述策略上呈现多样化，仅沃就列举了作者介入（也称短路）、矛盾开放、戏仿（也称反讽，或者滑稽模仿）、拼贴、任意时空、文类合并、文本中的文本、过度、排列等近２０种。在同一个元小说文本中，可能使用其中的一种，也可能混合使用多种手法和策略。

单纯从写作实践的角度看，元小说早已有之。西方文艺复兴时期“现代小说之父”塞万提斯的《堂•吉诃德》早在１７世纪初即已面世，该书戏仿骑士小说，对中世纪骑士制度给予深刻的讽刺。１８世纪英国作家劳伦斯•斯特恩（Ｌａｗｒｅｎｃｅ　Ｓｔｅｒｎ　１７１３～１７６８）的《项狄传》（Ｔｒｉｓｔｒａｍ　Ｓｈａｎｄｙ）也具有典型的元小说特征。作者不断介入自己的作品，对自己的写作发表议论，并与读者直接交流。到了２０世纪六十年代，元小说在西方尤其是美国有了长足发展，形成一股潮流，成了后现代主义时期占主导地位的小说形态。

２．元小说在中国兴盛一时的社会背景和历史原因在西方，元小说的产生是政治、经济、科学和哲学发展的结果，是后现代主义文化运动中的一种写作方式，因而几乎当代所有实验性创作都运用了明显的元小说策略。在中国，元小说的兴起也是有其经济文化背景和历史原因的。

首先，自改革开放以来，中国在经济上逐步和国际接轨，现代化大都市迅速崛起，中西方文化交流日益普遍，为元小说在中国的出现和发展提供了基本的土壤。这一时期，中国文学的教化功能逐渐减弱，作家获得了更多的创作自由，写作变成个人生活的一部分，众多标新立异、具有鲜明个人特色的作品纷纷面世。同时，在商业化浪潮的冲击下，精英文学和纯文学日益边缘化，这些都促使了雅俗共赏、以解构宏大叙事为目的后现代文学在中国超前出现。

其次，转型时期的中国对世界充满好奇，解构主义、后现代主义、女性主义、新历史主义、后殖民主义、生态批评等西方文学或者文化理论思潮以及博尔赫斯、巴斯、巴塞尔姆、库弗等人的重要作品被本土研究者迅速译介到中国。同时，西方后现代主义批评家哈桑、詹明信、佛克马、德里达等也纷纷应邀来华讲学，宣扬自己的理念。在这种日益活跃的中外文化交流中，一批具有创新精神的青年作家密切关注着这些崭新的文化现象和理念，并迅速付诸行动，对西方文本进行借鉴和模仿，从而促进了以元小说为主流的中国后现代主义文本的迅速出现。

事实上，元小说实践在中国文学中也并非全新的事物。元小说策略的运用早在几百年前的中国古典小说中就初露端倪。中国古典小说作家借说书人的口吻经常使用“却说”、“且说”、“闲言少述”、“不必烦叙”、“欲知后事如何，且听下回分解”等表述，这恰是在提醒读者“我正在讲一个故事”，体现了元小说策略的运用。

在当代中国文学中，中国式元小说常常被冠以实验小说、新潮小说、类后现代小说之名，初期的元小说作家通常被赋予“先锋派”（ａｖａｎｔ－ｇａｒｄｅ）的称谓。中国当代文坛的“先锋派”与西方文化中的先锋派具有截然不同的文化内涵，前者是指２０世纪八十年代中后期以来出现在中国文坛的一批具有鲜明创新意识和革新精神的作家，包括马原、洪峰、格非、余华、孙甘露、苏童等。中国先锋派文学既具有西方后现代小说的种种特征，又具有鲜明的本土特色。与之前的“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”等注重内容和主题的中国新时期文学流派不同，先锋派作家以求新求异为创作目标，他们不再重视写什么，而是注重怎么写。在先锋文学中，读者看到的更多的是表现形式的创新，而非创作主题的深化。正如马原（２００３：１９）所说，“我不知道中国先锋小说是不是一个流派。我想做的就是在小说上提供一点与众不同、新鲜的东西”。“先锋派”这一称谓直指作家的先锋意识。

３．先锋派小说中的元小说因素

马原是中国当代文坛公认的元小说作家，他的《虚构》、《冈底斯的诱惑》等可算典型的元小说，在上世纪追求创新与探索的八十年代，曾经引起轰动，为中国文坛带来不小的冲击。马原可谓元小说创作的急先锋，其作品明显受到西方文学的影响，小说创作呈现出神秘的地域性。他所运用的独特的元小说叙事策略，让其作品产生出一种“陌生化”效应，人称“马原式叙事圈套”。《冈底斯的诱惑》就运用拼贴、碎片以及非线性叙述等元小说策略。该小说主要讲述了三个故事：猎熊人穷布探寻“野人”的故事；陆高和姚亮等人去看天葬的故事；顿珠、顿月和尼姆的婚姻爱情故事。这三个故事发生在不同的时空中，除了都在西藏之外，再无关联，作者却将三个故事交错进行叙述，而且每个故事都没有明确的结尾。这些故事不再是传统的线性叙述，而是展示了相异时空中各个不同的点。故事没有完整的前因后果，呈现在读者面前的犹如被中途截取的一个个孤独的横切面。正如马原所说，“生活并不是个逻辑过程。那么艺术为什么非得呈现出规矩的连续性呢？”（许振强、马原１９８５：９０）马原没有用自己作家的想象把这三个故事补充完整，而是让其以这种拼贴和破碎的方式呈现在读者面前，使熟悉了传统叙事方式的读者对文本产生一种疏离感和陌生感，从而将读者引入“马原式叙事圈套”。马原（同上：９０）说过，“生活现象不是数，不是简单的数的累积加减。生活现象不管它多么纷繁各异，都有着比表象远为丰富的含义层次，都可以提供重复思考的可能性”。