明清工艺美术的成就

一、从青花瓷看明清工艺美术的成就

明、清两代虽处于中国封建社会末期，但在工艺美术领域所取得的成就却是极其辉煌的，由于国家的统一，社会经济文化的发展和融合，使其在家具与陶瓷艺术等领域取得了极高的成就，承袭元代工艺的青花瓷当属其中最耀眼的一颗明珠。事实上，青花瓷这种集中国文人画、长沙窑之釉下彩绘、景德镇青白瓷的烧制工艺于一身的陶瓷品种，在相当长的时间内垄断了明、清陶瓷艺术市场，其成熟的制作工艺，沉静、肃穆的艺术风格，深沉的艺术底蕴，和相对低廉的制造成本，使其不仅牢牢占据了国内市场，而且影响之广远超国界，即使远在大洋彼岸的各国人民也对其顶礼膜拜，以至于无视重洋的险阻而涉险求购者趋之若鹜。事实证明，这种充满传奇色彩的陶瓷，在明、清所取得的成就，哪怕是名窑林立、文化艺术空前繁荣的唐、宋名瓷也为之逊色。青花瓷在明清所取得的成就概括起来有如下几点：

（1）青花瓷在出口上获得了极大的成功。随着15世纪从永乐帝的朝贡贸易到隆庆帝对海禁的全面解除，青花瓷吸引了世界各国人民的眼球，从中东伊斯兰国家到欧洲的葡萄牙、法国、荷兰等，再到非洲东海岸，青花瓷无可置疑地征服了当地人民。“据国外资料不完全统计，仅荷兰公司从万历三十二年到顺治十三年（1604～1656年）销售到荷兰的瓷器就达到300万件，平均每年6万件。克拉克瓷器成为欧洲中等以上家庭中不可或缺的装饰品。”[1]

（2）官窑与民窑交相辉映。历史上几乎没有哪个朝代出现像明、清时期官窑与民窑那样的微妙关系：既在生产资源上激烈竞争，又在竞争中形成了各自的优势。不同于元代之前民窑性质的“有命则供，无命则止”，明、清时期官方全面参与陶瓷艺术制作的各个环节，清代康熙帝和雍正帝甚至事必躬亲，亲自过问生产环节，这在中国历史上是罕见的。明清官窑在陶瓷工艺制作环节上不计成本的投入，将青花瓷、彩瓷等的工艺水平推到了一个前所未有的高峰，而以出口量大著称的明清民窑虽然在原料等方面受制于官窑，但却在明代末期凭借着庞大的克拉克瓷的出口订单而获得了井喷式发展，在吸纳了散落在民间的官窑熟练工人之后，所生产的青花瓷不仅在质量上不输给官窑产品，而且还创造性地发展了青花白描技法（见图1），并极大拓展了青花纹饰内容。其洒脱流畅的青花线条事实上已经酝酿了清初自然、活泼的青花风采。

（3）明清的青花瓷在装饰纹饰上获得了极大的发展，并在文人画技法的应用方面做出了一定的贡献。明清纹饰的时代特征十分明显，事实上已成为明清陶瓷艺术断代的重要依据。明清青花瓷纹饰繁杂，儒、道、佛、黄教、中东伊斯兰教、欧洲文化等和谐地融入青花纹饰之中，并直接影响了后来的景泰蓝、五彩、粉彩、珐琅彩等纹饰的格局。

二、明清工艺美术繁荣背后的局限性

明清工艺美术的繁荣并非文化艺术的全面繁荣。明清工艺美术的繁荣在一定程度上可以说是民俗文化的繁荣使然，也是民族文化、中外文化的融合使然，不同于以文化精神为动力、以艺术创新为特点的唐宋艺术。明清工艺美术的繁荣是以民俗文化为艺术精神的指导方向，以国家财力对工艺环节的不惜工本的全面介入为背景，以经济效益的因势利导为驱动力的。在明清工艺美术中民俗文化的全面繁荣代替了虔诚的宗教信仰，中外文化的水乳交融一定程度上冲击了文人画的士人情怀，统治阶级品位的强制性介入，削弱了明清艺术的自由发展精神和青花瓷对文人画技法的吸纳创新能力。所以其局限性之一便是艺术性服从于工艺要求。这在一定程度上体现了明清艺术创新能力的匮乏，这种趋势在清康熙、雍正之后显得愈发明显，并失去了工艺美术对两方面本应持有的平衡。比较起来，明代的青花更能彰显文人画的底蕴。“明代青花瓷立意清雅，早期以写意为主，纹饰风格洒脱奔放，粗壮上见精巧，纤细中有飘逸；后期以写实为主，没有工笔画的板滞和图案画的拘谨，相反极具生活气息。清代纹饰除康熙、雍正山水人物花鸟等纹饰外，其余大多图案化，拘谨而刻板缺乏意味。”[2]

从乾隆时期开始，绘画工艺的过分严谨和僵化，使青花瓷与粉彩、珐琅彩的绘画工艺愈走愈近。清代晚期，纹饰大多浮于坯体表面，或如光绪青花（见图2），除了刻意模仿前朝的青花瓷外已难有作为，这似乎昭示了工艺美术削弱了艺术创新一翼之后不可避免的没落宿命。局限二是文人画的士人情怀淹没在了民俗文化的发展潮流之中。虽然康熙青花（见图3）的分水技法、刀马画纹饰和渔樵耕读等题材内容，以及“宝石蓝”的青花发色，为康熙青花赢得了青花五彩的巨大声誉，但明清大部分时间里都处于单线平涂、双线填彩工艺技法的圈子里，即使万历中晚期出现的青花白描技法也是民窑在原料短缺、内外交困的严峻形势下的无奈之举。在大多数情况下，中国文人画的士人情怀只能按图索骥式地在与之谐音或同意的青花纹饰中去寻觅，如赏瓶纹饰中的缠枝莲（廉）纹、忍冬纹、蕉叶纹，还有代表儒道双修的团菊纹、迎雪吐艳的梅花纹，乾隆时期盛行的博古纹等，文人画的士人情怀像是被打上标签似的隐藏在这些代代因循的图案纹饰之中。不仅如此，甚至是深入人心的宗教信仰，不管是国内的还是国外的，本土的还是舶来的，统统对号入座似地消化在程式化的青花图案中，使明清青花瓷“言必有意，意必吉祥”，很难说这是艺术的进步还是倒退。与其从文人画的角度来欣赏明清青花瓷，还不如怀着附庸风雅的心态来品评无与伦比的青花瓷工艺。当然，或许精湛的工艺本身就是青花瓷的一部分，或许精益求精的背后就是文人画士人情怀的一种婉转表达……

三、结语

诚然，明清青花瓷在官窑与民窑的此消彼长和相互促进中取得了极大的成就，也创造性地发展出了青花斗彩、青花釉里红和青花五彩等新的青花品类，但青花瓷的勃勃生机却难以掩饰明清工艺美术繁荣背后的局限性，繁荣与衰落背后曾经风起云涌的民俗文化、宗教文化、中外文化，更不约而同地乖乖换上了世俗化的外衣。不管繁荣背后掩盖了多少矛盾和妥协，不管青花瓷的繁荣是如何在清末走到了尽头，后人毋庸置疑地仍对明清以青花瓷为代表的工艺美术怀有崇高的敬意；不管是明代以苏麻离青料写意花鸟的永乐、宣德青花，还是让后世仰高的康熙青花五彩，或者是让后世津津乐道的成化斗彩等，都不足以显示青花瓷的辉煌。或许明清工艺美术就像她曾创造的永恒青花瓷一样，无须回避她的局限性，她所创造的辉煌将与她的历史永存，与她的文化永存。所谓的局限性停留在了她们所处的时代，并时时向我们诉说着那个时代曾经历的悲喜和纠结。或许历史才是明清工艺美术繁荣和局限性并存的真正原因，后人尽可缅怀那段不寻常的历史文化，又何须对她的是非过于挑剔和执著呢！