2021-4-9 | 当代文学论文
陈映真是台湾乡土文学的一面旗帜，在台湾当代文坛上，其极具个性的文学创作吸引了众多研究者的目光。从政治学、社会学与文化学等外部视角切入所进行的解读，虽然可以展示出战后台湾社会政治、经济与文化的复杂性，但所有内容的呈现最终都要落实到文本的层面，即叙事层面。作为小说艺术重要组成部分的叙事模式是一种“有意味的形式”，是一种“形式化了的内容”，它在文学的发展中有着相应的独立性，但这并不意味着它是一个封闭的系统，在文学的发展过程中，它无时无刻不受到社会生活的冲击与作家创作理念的牵制。因此，立足于小说文本层面的叙事学研究，可以更加真切地贴近社会、贴近生活、贴近作家。茅盾曾说:“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式的先锋，呐喊里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式’。”［1］自述深受鲁迅影响的陈映真，在小说的叙事模式上进行了多样化的尝试，特别是在小说的叙事结构方面。细究他在上世纪60年代至80年代的作品，便可清晰地看出他的小说在叙事结构重心上由情调转向情节。
一
韦勒克和沃伦认为:“小说的分析批评通常把小说区分为三个构成部分，即情节、人物塑造和背景。最后一个因素即背景很容易具有象征性，在一些现代理论中，它变成了‘气氛’或‘情调’。”［2］陈平原在研究中国小说叙事模式的转变时，也把情节、性格与背景作为作家创作时的结构意识。他在论及“中国小说叙事结构的转变”时认为:“在‘五四’作家、批评家看来，这小说中独立于人物与情节以外而又与之相呼应的环境(Enviroment)或背景(Setting)，既可以是自然风景，也可以是社会画面、乡土色彩，还可以是作品的整体氛围乃至‘情调’”，并把它看作“是对以情节为结构中心的传统小说叙事结构的突破”。［3］
虽说情节、人物和背景在小说创作中是密不可分的，但从小说的最初发展和读者的期待视野来看，情节无疑是最受关注的。亚里士多德也曾说:“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。性格的重要性占第二位。”［4］但当我们带着这样的观念走进陈映真的小说世界时却发现，他是带着一股浓浓的情调步入文坛的。陈映真在论及自己早期的创作时，用得最多的一个词是“惨绿”，他毫不掩饰自己早期作品所带有的那种“忧悒、感伤、苍白而且苦闷”，有些作品干脆以此为题，如《凄惨的无言的嘴》《一绿色之候鸟》。在以许南村署名的《试论陈映真》中，他把投稿于《笔汇》月刊的从1959年到1961年的一年视为这种“惨绿的色调”最为浓重的时期，典型的作品即为他于1960年1月发表在《笔汇》上的《我的弟弟康雄》。作品虽以《我的弟弟康雄》为题，但通观全文，人物的形象却十分模糊。关于康雄，我们只知道，当他活着的时候，他是一个“细瘦而苍白的少年，对坐在我的案前，疲倦地笑着”，当他死了之后，“他的胴体白皙一如女子，头发多而秀美，眉目清秀，一身未熟的肌肉”。而“我”有着“几分秀丽的姿色”，婚后变得“懒散、丰满而美丽”。从“我”的回忆和康雄的日记中，我们大致知道了这姐弟俩的生活轨迹。因为母亲的早逝，让“我”对弟弟康雄疼爱有加，而他也像“爱着死去的妈妈一样”地爱着“我”，曾经的“我”很受弟弟康雄的影响，“毫无理由地鄙夷那些富有的人们”，苦恋着一个苦读的画家，但在康雄死后不久，“我”却毅然地将自己卖给了财富，嫁进了一个有名望的虔诚的宗教家庭，也许这一生就“安心地耽溺在膏粱的生活和丈夫的爱抚里”;而终其十八年生命的康雄，则经历了一个思春少年的苦恼、虚无者的雏形，最后在与一个“妈妈般的妇人”的相恋中失去了童贞，在灵魂的自责中“终至于仰药以去了”，而留给“我”无尽的悲伤。如果我们从人物、情节的层面来评价这个作品，大概不能算是成功，但除了情节和人物之外，“小说还有一个重要的因素，这就是小说的色彩和情调。每一篇小说也像一首歌、像一幅画一样，是有它的色彩和情调”。［5］
这个作品之所以能打动人心，也正是它的情调。小说中情节的散淡和人物的模糊都是为了营造一种意境，渲染一种气氛，并最终捕捉住一种特殊的情调感，给整个文本抹上了一种“惨绿的色调”。充斥着整个文本的是“我”的悲伤与思慕，也有敏感而脆弱的弟弟康雄的“苦恼、意志薄弱以及耽于自渎的喘息”，“自责、自咒、煎熬和痛苦的声音”，那种理想与现实的落差所带来的挫败感和无力感。这一抹“惨绿”在陈映真同期的小说中均有不同程度的呈现，如《故乡》《死者》《祖父与伞》和《凄惨的无言的嘴》等，究其原因，一方面与陈映真之前的阅读经验有关，另一方面也与他早年的人生境遇有关。他曾回忆，1958年他到淡水英专注册，并在那时“突然对知识、对于文学，产生了近于狂热的饥饿”，“他查英语字典读着英国文学史而不能满足，开始把带在身边的、从父亲的书架上取来的厨川白村《苦闷的象征》，不记得是什么人写的《西洋文学十二讲》，津津有味地啃着，写一本又一本的札记”。［6］20
也许正是在这个时候，厨川的“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”这一文艺观已深入他心，并与他市镇小知识分子的身份、因家道“沦落而来的灰黯的记忆，以及因之而来的挫折、败北和困辱的情绪”［6］4产生了强烈的共鸣，继而用创作来舒解内心的这种情绪。从小说叙事的结构立足点看，本是作为背景存在的情绪氛围由于太过浓郁，如浓雾般遮蔽了情节。因此陈映真早期的作品更偏向于一种“情调小说”。
二
在《后街》中，许南村说:“他(陈映真)大体上是属于思想型的作家。没有指导的思想视野而创作，对他是不可思议的。”［6］27但是，“思想发酵到一定程度，就会产生一种实践和运动的饥饿感”［6］38，一旦从咀嚼着个人悲欢的小世界中走出来，他的问题意识便鲜明起来了。在《试论陈映真》一文中，陈映真自述从1966年寄稿于《文学季刊》始，风格就有了突兀的改变。他这样描述这种改变:“嘲讽和现实主义取代了过去长时期以来的感伤和力竭、自怜的情绪。理智的凝视代替了感情的反拨;冷静的、现实主义的分析取代了煽情的、浪漫主义的抒发。”［6］8这种思想上的改变，在叙事结构上的体现就是结构的重心开始由情调向情节倾斜。“所谓情节概括地讲，也就是对于人的行为有目的地加以使用，其功能是对生活的原在形态中的那些相对的混乱与无序状态作出挑战，这种挑战的实现前提是:被纳入文本的那些表现人的行为的事件，通过某种因果关系而达到一种高度的统一”，因此，“情节的魅力来自于其内在的整体性”，借助于情节，我们可以“从那些形形色色的故事里抵达理性的彼岸，对大千世界的奥秘与人生世相百态作出居高临下的把握”，从而达到一种“十分饱满的审美快感”。［7］