诗歌叙事学的构建

在接受笔者的访谈时，《故事世界:叙事研究学刊》杂志主编、美国著名叙事学家戴维•赫尔曼指出，要在后经典语境下进一步推动叙事学的发展，主要有两条路径可走:第一，重新思考叙事研究的基本概念和方法;第二，开辟新的不断出现的研究领域。①实际上，赫尔曼所提到两条路径也正是叙事学在后经典阶段的主要趋势与特征。就前者而言，西方叙事学家近年来对“隐含作者”、“不可靠叙述”、“全知叙述”、“叙述者”、“副文本”、“叙事时间”、“叙事性”等基本概念进行了重新审视甚至展开了激烈的论战;就后者而言，叙事学研究领域被不断拓展，不仅涌现了认知叙事学、女性主义叙事学、修辞叙事学、非自然叙事学、跨媒介叙事学(包括电影叙事学、音乐叙事学、法律叙事学等)而且也使本文所讨论的“诗歌叙事学”浮出地表。笔者认为，在“超越文学叙事”的“跨媒介”叙事研究背景下，②有必要把“超越小说叙事”的“跨文类”叙事研究提上日程。诗歌叙事学既是叙事研究的“后经典转向”与“叙事范畴的扩展”或“泛叙事性”的双重结果，同时也是“超越小说叙事”的“跨文类”叙事研究的一个新领域。本文以建构诗歌叙事学为中心旨趣，主要阐述如下几个论题:第一，诗歌叙事学兴起的语境;第二，诗歌叙事学的建构路径;第三，诗歌叙事学的批评实践。

诗歌叙事学兴起的语境

在叙事学诞生之初，罗兰•巴特就已经提出了叙事无处不在的思想，在《叙事作品结构分析导论》一文中，巴特指出:世界上叙事作品之多，不可胜数。种类繁多，题材各异。对人来说，似乎什么手段都可以用来进行叙事:叙事可以口头或书面的有声语言，用固定的或活动的画面，用手势，以及有条不紊地交替使用所有这些手段。叙事存在于神话、寓言、童话、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画(例如，卡帕奇奥的《圣于絮尔》)、玻璃彩绘窗、电影、连环画、新闻、对话之中。③但遗憾的是，在经典叙事学阶段，巴特的这一思想没有得到较好的继承和发扬。首先，叙事学过多地集中在文学叙事领域。例如，总部位于美国的“国际叙事学研究协会”(InternationalSocietyfortheStudyofNarrative)的前身曾直接冠名为“叙事文学研究协会”(SocietyfortheStudyofNarrativeLiterature)，以凸显文学叙事的地位。其次，单就文学叙事而言，叙事学一般集中在“小说叙事”(narrativefiction)这一类型。例如，以色列叙事学家施劳米什•里蒙－凯南将其叙事学论著的主标题取名为“小说叙事”。④把叙事主要限定在文学叙事尤其是小说叙事的范畴内，其原因主要与西方叙事文学的传统有关。在《叙事的本质》一书中，罗伯特•斯科尔斯等人解释说:“在过去的两个世纪中，小说是西方叙事文学的主导形式。”⑤可喜的是，这一状况在叙事学研究的后经典阶段得到了根本转变。在后经典语境下，叙事范畴不断扩张，研究方法日渐多元。从大的方面来说，伴随着“超越文学叙事”的呼声，叙事学开辟了诸多新的领域，出现了社会叙事学、身体叙事学、教育叙事学、图像叙事学等多种派别;就小的方面而言，文学叙事研究内部也逐渐出现了“跨文类”的趋势，即从单一的小说叙事研究中脱离出文学叙事研究的多重分支，如传记叙事学、戏剧叙事学等。在这种背景下，诗歌叙事学的发生和兴起自在情理之中。

可以说，叙事研究的后经典转向和叙事范畴的扩张不仅使得诗歌叙事成为可能，而且也间接地催生了诗歌叙事学。在《后现代叙事理论》一书中，英国叙事学家马克•柯里宣称:“如果说当今叙事学还有什么陈词滥调的话，那就是叙事无处不在这一说法。”⑥对此，赫尔曼持有相似论点，他说:“‘叙事’概念涵盖了一个很大的范畴，包括符号现象、行为现象以及广义的文化现象;例如我们现在所说的性别叙事、历史叙事、民族叙事，更引人注目的是，甚至出现了地球引力叙事。”⑦从发生学的角度来说，后经典语境下的“泛叙事”观也是诗歌叙事学得以兴起的一个重要因素。比利时叙事学家吕克•赫尔曼和巴特•凡瓦克认为:“如果说叙事学是关于叙事文本的理论，那么首先要解决的就是叙事的定义。”⑧同理，如果诗歌叙事学是关于诗歌叙事的理论，那么首先要回答的就是“什么是诗歌叙事”或“什么是诗歌的叙事性”这个问题。

在《叙事性的理论化》一书中，约翰•彼尔和加西尔•兰德说:叙事为什么成为叙事?什么可以使叙事更像叙事?符号再现的哪些成分可以被看作叙事?哪些形式手段和交际手段可以被视作具体的叙事方法?叙事话语的什么特征使得叙事被看作叙事，而不是被看作描述和议论?不同媒介会对叙事的实现有何影响?这些问题至少部分地将叙事的具体性或叙事性纳入考察的范畴。⑨从彼尔和加西尔•兰德的以上论述中，我们不难看出，“叙事性”(narrativity)大致指涉两个含义。第一，叙事的基本属性，即回答“叙事为什么成为叙事”的问题。也即是说，“叙事性”是叙事的“特有属性”或“区别性特征”，凡具有“叙事性”的就是叙事，否则就是非叙事。第二，叙事的程度，即回答“什么可以使得叙事更像叙事”的问题。由此出发，则不难回答“什么是诗歌叙事”或诗歌的“叙事性”问题。

首先，“叙事性”是诗歌成为叙事的前提条件。彼得•许恩等人以为，叙事性由“序列性”和“媒介性”构成。序列性指的是通过时间把单个事件组织起来形成一个连贯的序列;媒介性指的是从具体的视角对这一序列事件的选择、再现和富有意义的阐释。⑩按照这两个标准，毫无疑问，诗歌具有成为叙事的条件。无论是年代久远的十四行诗还是现代主义新诗等不同历史时期的诗歌，无论是史诗、戏剧诗还是抒情诗等不同文类的诗歌，都有其特定的序列。根据《文学手册》的解释:“大部分诗歌都在某种统一性的原则下对其各个部分按照一定的次序编排，它们被创作出来的主要目的似乎就是给人一种审美愉悦或情感愉悦。”???这个序列就是诗歌的“情节”，这个情节既可以是事件、感知、情感的开端、发展和变化，也可以是想象和焦虑等的开端、发展和变化。对此，许恩持有相似论点，他说:“诗歌在话语层面上的总体组织(像任何叙事文本一样)可以被称作是情节”。“在诗歌中，情节典型地使用心理现象如思想、记忆、欲望、感情和态度等，人物把自己独白式的自我反思和认知过程作为媒介，通过这些心理现象，人物能界定或稳定其自我概念或身份。”???此外，同其他文学叙事一样，诗歌也需要通过特定的媒介来实现。许恩认为，诗歌叙事媒介包括两个基本成分:媒介的使用者(传记作者、文本的组织结构、说话者或叙述者、主要人物)和视角。???可见，许恩所谈论的媒介实则是再现诗歌叙事的“媒介化”(mediation)，或“叙述”与“聚焦”，即“谁说”(whospeaks?)和“谁看”(whosees?)的问题。笔者认为，除此之外，诗歌叙事媒介还具有其他文学叙事媒介所共享的载体，诗歌既可以是口头的也可以是书面的，既可以是表演的也可以是文字的。