中国绘画以形写神的理念

就视觉感知而言，现实物体存在于物理、空间、光学等自然环境之下，光影的条件反应无时不笼罩着人的视觉。人的视觉感知直观反映于绘画当中，理应遵循这些“自然”条件，就如西方“理性”造型观念。然而，当我们观看中国传统绘画时，会产生一种强烈的落差感，画面中的人物形象好像并没有受到客观理性限制。人们既能理解画面中所显现的形象，却又无法将其与客观物象直接对应。

与其说中国传统绘画是描写自然，还不如说中国古代艺术家是利用绘画来塑造人的主观哲学观念。从艺术发展规律来看，中国以线塑形的绘画形式发展至今，并不是必然的结果，因为，早期人类以轮廓塑形的概括性绘画实践，一旦发展到可以利用各种技术手段自如表现对象的时候，这种以线塑形的观念自然就会解体。①但是，中国绘画不但没有对这种人类早期的“稚嫩性”表现方式有所动摇，反而通过在技法和理论上的深化，更加巩固了这种“以线造型”的表现观念。

那么，中国传统画家是利用什么手段来摆脱客观存在的现实光线对画中人、物表现的禁锢？在中国传统造型技法中的一句口诀揭示了其中奥秘———“画阳不画阴”。并因此跳出了客观物象对绘画造型的理性制约，为画家提供了恣意传达主观思想的无限空间，这也就是传统中国绘画“以形写神”理念的实践基础。

一、观念显现

中国原始绘画平面表现已具有了一定意义上的符号性质，即用一种自身创造的意识形态来代替现实实体，它不但具备了一定的普识性表意共识，也是人的主观意识飞跃。②在之后的秦汉人物绘画中，这种中国特有的比象观念，非常易见。艺术形式的发展必然受到阶段性历史的局限，从一个看似简单的艺术程式的表象及技法形式中，可以反映出当时社会的宗教、经济、哲学、物质基础等历史现象。也就是说，技法程式中显现着各种观念的影子，包含着各种社会观念作用下的普识性社会审美倾向。当我们在将中国绘画放在整个世界绘画体系中来看待时，就会发现，东西方早期绘画在形态体现上非常相像，几乎都是以轮廓线来进行塑形。抛开其各自文化属性，单从造型本体而言，人类早前的绘画，无论是塑型手段或绘制技法都有着极其相似的共性，即使将两者调换位置，放在其他文化属性的地区，也几乎可以与当地的绘画相融。例如，将古埃及（前32世纪-前343年）壁画与汉代（前202年-220年）的画像石相比较，可以看出不论从造型形式或构图方式都反映出相似的效果。

随着东西方各自的哲学观念的发展，西方的理性思维方式逐步灌输于艺术之中，使得西方绘画以“客观”方法寻求与自然的对接，形成了以模拟现实为标准的西方绘画观念。与此同时，对于艺术中直观模拟现实实体，中国早期也不落后于西方，以秦兵马俑与古罗马的雕塑相比较，显见其理性塑型水平基本相当。然而，为什么中国人物造型形态在此之后却与西方走了截然不同的两条道路？人与生俱来就具备一种将图像与现实关联的“等效关系”，③就如新石器时期先民所创造的符号，即便是与文字的产生无关，但肯定具有视觉上的涵义所指。这是基于人们普识性的认同前提下的识别需求所决定的图绘制作，同时，图像制造与图像识别的交流模式也就建立了起来。④

无论何种人类早期的艺术表现形式，都以能体现出所要表现的特定物象的准确形态为能事。由于东西方各自的对绘画造型的观念上的差异，使得在对现实物象的理解上也产生了差别，并直接表现在各自的绘画塑形表现形式上。如果我们将东西方绘画放在一条平行线上来看，从纯视觉的角度，西方绘画明显更接近于现实物象，而东方绘画则在画面的整体效果上，更加具有组织性的韵律感及形式感。这种平面形式的差异，主要是以各自社会哲学观念及世界观的不同所显现的区别。

西方哲人们把对美的追求具体化为再现与现实的统一，古希腊最早的毕达哥拉斯哲学学派认为“数”是万物之源，事物的存在就是数理的存在，美就是数的和谐。⑤苏格拉底亦认为美的本质即是美的理式，人体美也同样取决于不同数之间的比例和谐。柏拉图在对“理式”的理解基础上又提出了艺术再现理论（艺术是对模仿物的再模仿），其后的亚里士多德则更加直白地认为一切艺术实际上就是模仿。⑥从以上观念中可以看出，西方艺术侧重于对现实物理现象的再现。而中国人物画从魏晋伊始，其创作观念已由追求“形似”逐步向“神似”转化，并不一味追求对现实物象的形似，而是在画面中增加了更多的人文因素，表达更多的是一种观念和意识。其作画过程实质上是对既有传统观念进行阐释的过程，并以此寻求对世间万物的感悟———“托象以明义、因小以喻大”。中国古代绘画有着非常厚实的哲学背景，西汉刘安在《说山训》中说：“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡矣。”⑦周寅初先生解“君形者”为“主宰形体的，指精神和生气”。⑧《韩非子》中的“画马和画鬼魅谁难谁易”问题，⑨也可说是形神论的早期阐释。

在中国画论的思想体系中，一直有着一个贯穿始终的哲学线索，即《易传》中的以内外、物我，主客相分的二元论世界观，阴阳二元是贯穿万物万事最牢固的起源体系，中国传统绘画中的形式特点、空间构成、虚实明暗乃至作品中的数与量的评定，都是由二元论观点所决定。在中国早期观念中，绘画的定义不单单是一种简单造型形式，它也承载了与《易》同等性质的人文哲学信息。南朝颜延之就曾说：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体。”⑩北宋郭若虚也曾语：《易》称“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”又曰：“象也者，像此者也。”???《易传》对于晋、唐画论的影响是全方位的。从某种意义上讲，《易传》也是古代哲学观念对整个中国绘画思想体系影响的缩影。《易传》中亦把卦形与物象等同起来，卦象组合亦可代表宇宙万物，《系辞》云：“八卦成列，象在其中矣！”“两卦相重而卦象成，卦象，物之象，象有‘群’义。”而易经占卜中的数与宇宙原则以及哲学与宗教认识，也在中国绘画线形分布的数量与数比的美学规范中体现出来。唐代画论中“外师造化，中得心源”的绘画思想，亦是《易传》《系辞》中“比德”、“比象”思想的显现。???以长短不同线条组成的卦象规律是中国古代哲学观念中，对物象重新理解后的一种表现形式。中国古代绘画以线造型的观念亦可追溯至易经卦象线形排列的节奏感上，卦象中完整和断裂的横线所组成的三线形或六线形，在绘画中要么直接作为造型功能,要么将其作为众多图形的结构基础。中国早期绘画是在巫术及宗教的限定下，在作画前首先设定了“通神”的意象形式感，并在哲学观念影射下利用类似于卦象中长短相间的韵律线形，来对应现实物象。通过这种对现实物象加以自我阐释的表现，从而使得画面中的意象形态既相似于现实物体而又不同于现实。这种以对现实物象主观阐释的表现形态再经过长期规范，形成了社会对于具体物象的普识性认识，反之，这种认识亦制约着画家在绘画造型中的技法规范，使能指与所指达到统一。